出句论孤平其实无意义

景灏

出句论孤平其实无意义                                ----兼谈孤平拗救的一些问题



孤平拗救问题，王力、启功其实有几个问题没说清楚：

1，王力说孤平是诗家大忌却没说明如何是诗家大忌的，这个问题倒是赵执信直言仄平仄仄平是古风句，如此就大致清楚了，如果孤平用在对句上就不符合律诗的出宽对严了。①
2，王力说仄脚句不论孤平，这点倒是没错，问题出在王力举证孤平诗例时又举了个首句的孤平之例，这就不符合王渔洋的凡双句之论了，也让格律派抓了个把柄而认为出句也是要论孤平的，也是大忌。
3，王力既然举了首句的孤平之例却没论及对句救不救、如何救的问题，但论及了本句自救。②
4，王力谈孤平拗救并无触及到孤平拗救的本质意义，这点倒是北山用‘平衡平仄、稳顺声势’便高度给概括了。
5，王力谈拗救还真说到下拗以上拗救的问题，这也让格律派抓了个把柄。可问题是王力这个问题其实质还是上拗下救，所以，可以说王力大致是触及了平衡平仄却没触及到稳顺声势而有了反着来的下句拗了平声却以上句拗仄以补救的说辞，这个说辞如用稳顺声势去分析的话应是错误的。③
6，这个是启功谈孤平的问题了，启功所谈的孤平其实跟王力谈的是同一个句式，但两人的表述并不一致，王力只说是诗家大忌，而启功说的是声调上不好听⑷，不过却未说明声调上不好听的原因，也存在表述上被人曲解为所谓的夹平之嫌，当然，启功也未说及首句论不论孤平的问题，甚至连仄脚不论孤平都未说，加上令人曲解为所谓的夹平的话则就会造成遍地孤平的现象了。如果分析一下的话启功所说的声调便不好听的意思应是不符合律调的模拟音乐性，不过如此语焉不详容易令人误解或用其它说辞驳辩，如汉魏古风中诗歌大都没有双音节的音步特征，难道说汉魏古风中诗歌都声调上不好听了么，这根本就说不过去了，所以，孤平的声调上不好听应是不符合律调的模拟音乐性也不符合传统的吟诵习惯才是比较靠谱的。

以上6个因素都给格律派长年吵翻天提供了谈资，有时倒也真会让初学者无所适从，这不能不说是个遗憾。比较三家孤平之说，倒是王渔洋的意思最为合理，但却需要去意会或去分析。

附注
①8·7（三）诗人对于丙种拗，是必须补救的；否则就象上节里所说犯了孤平；补救的方法是本句自救[注十一]；五言的B式句子里，第一字该平而用仄，则第三字必须用平以为补救（这样，除了韵脚之外还有两个平声字，就不至于犯孤平），七言的B式句里里，第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救。七言第一字是平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。
②8·11上节说过，孤平是诗家之大忌；我们曾在一部全唐诗里寻觅，犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：
　　醉多适不愁。（高适淇上送韦司仓。）
　　百岁老翁不种田。（李颀野老曝背。）
　　即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。（参看注三。）高适和李颀也许是一时疏忽，也许是故意用古诗所容许的平仄。（高适是盛唐初期的人，当时诗律未细，也是一因。）总之，在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。
③8·6普通总说在出句为拗，在对句为救；其实，有时候诗人却为了对句有一个拗字，就索性在出句里安置一个拗字以为补救（两拗相消，即成为正）。比如“雨中草色绿堪染”绿字本可用青字以求合于平仄，就在出句故意用一个绿字，使它们平仄相应，虽然王维当时未必有这样的构思历程，但类比的情事应该是后代讲究拗救的诗人所常注意去做的。
⑷启功诗文声律论稿24-25页上说：以上每句的平仄并非丝毫不能更动的，除了五言句B句式【按：平平仄仄平】外，无论五言、七言的首字，都不可以更换。这是因为句子的发端处限制较宽，只有五言B式句不能更换，是因为它如换了用仄声，则下边一字便成了两仄所夹的‘’孤平‘’，声调便不好听。。。

景灏

王渔洋在《律诗定体》里论道：

粉署依丹禁，城虚爽气多。（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）好风天上至，（如上字拗用平，则第三字必用仄救之。古人第三字拗用者多，若第四句则不可。）凉雨晚来过。翠岛浮香霭，瑶池澹绿波。九重閒视草，时复幸鸾坡。（注乃单拗，双拗之法。）
律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此。若单句第一字，可勿论。
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王渔洋一开始的（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）便涉及到了平衡平仄，（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）的意思其实很明显指的是上句仄多平少了便应在下句以多用平声去补救，这跟虽无拗救之名却有拗救之实的调声术是相承继的，调声术云：【相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。三平向上承者，如谢康乐诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。】，这里便很明确地说了【若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。】，这完全就是平衡平仄之意。

其次，王渔洋所说的【律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。】也明确了基本问题，1，这是依诗例的总说，凡双句之说便点明了律诗的重点在双句上，这也是后人王步高总结的出宽对严的理论依据。2，依诗例，凡双句之说便可明了律诗的出句无论孤平之说。3，‘’以平平止有两字相连，不可令单也‘’则阐明了律句构成中的一大重要因素，即律诗的句式要有连平，这便是平不令单，如令单的无连平便不成其为律句，考察赵执信的《声调谱》中所有标明的律句均符合这一点，而小拗句则称之为落调，孤平句则称为古句，三平尾有另标。4，从王渔洋的论述中可见的是出句论孤平根本就是毫无意义，出句的孤平其实跟用其它仄多平少的古风句【如昔闻洞庭水、八月湖水平、野火烧不尽】】的道理是一样的，都可以通过拗救的手段去平衡平仄、稳顺声势。

至于稳顺声势则出自于目前能见到的最早的律诗论述上是元稹给杜甫写的墓志铭中之‘’唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。‘’，稳顺声势的大意并不难理解，稳顺的意思是使之妥帖和谐，声势是声律、声韵的形势，对于只押平声韵的近体来说，因为平声是长音而能起到延长音长和回环的作用，也最为吻合传统的吟诵习惯，所以在对句上符合律的条件下就应多用平声便能达到声势上的妥帖和谐，撇开出句的孤平而言，大量的出句全仄或大拗仄声而对句多用平声的诗例也能佐证这点，譬如向晚意不适，驱车登古原。譬如南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。清代大儒纪昀在批注拗字诗时曾说过‘前拗后谐是常法，前谐后拗则非法’，这句话也可以挪用来说是出宽对严和稳顺声势的最好的诠释。

一直以来人们存在一个误区，即片面化、机械化地认为孤平是诗家大忌却不知其为何会是大忌，前面已经说过，孤平句按赵执信的说法来说是古风句，而律诗的放宽要求是出宽对严或者说前拗后谐，所以在对句上是不允许出现古风句的，一但出现了的话便堕为拗律或齐梁格去了，所以，这才是孤平成为大忌的原因之所在。不过，出现在出句上的孤平句按王渔洋的观点来说是不论孤平的，出句上的孤平句其本质上跟南朝四百八十寺、向晚意不适、野火烧不尽、八月湖水平之类是一样的古风句，都存在仄多平少的问题，既是仄多平少便应当在对句中多用平声以补偿出句的仄多平少从而达到平衡平仄、稳顺声势的作用。

其实只要细心去品悟的话可以发现王力、启功所论的孤平均是源自于王渔洋的平不令单之思想，虽然表述上互有不同，但其本质却是一致的。推而广之而论，王力、启功、赵执信论句律皆秉承王渔洋的平不令单，考察其所有律句都符合平不令单的要求，这点是连准律句平平仄平仄都不例外的，所以，一定角度来说，王渔洋的论律思想才是后来学者论律的源泉，也可以说，王力、启功的孤平论并无违王渔洋的学术观点之处，只是表述上不够完善，从而造成了后世本不该有的误会、曲解和纷争。

综上可见，出句论孤平其实是没意义的，所谓的孤平拗救只要明白了出宽对严和平衡平仄、稳顺声势的话其实就很容易掌握了，这也为律诗的灵活性拓宽了道路。

景灏

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