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丁淑梅、张芾|藩王风雅与《长春竞辰馀稿》存曲制曲考论

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发表于 2019-9-28 13:22 | 显示全部楼层 |阅读模式
丁淑梅、张芾|藩王风雅与《长春竞辰馀稿》存曲制曲考论 ——兼补《全明散曲》失收朱让栩十二小令
    内容摘要:除藩王曲家朱权、朱有燉外,远封蜀地、活动在正德嘉靖年间的藩王朱让栩与明代曲史的关系尚未引起关注。在对其《长春竞辰馀稿》之散曲进行存录辑补、版本梳理和勘误考论基础上,探疑其拟元宗元的制曲理念与清丽曲风,执问其文心曲艺在藩王身份与内心角色的转关,或可有助于打开明代曲史生成的另一侧面,见出明代北曲创作流脉之细节与南北曲派之分野。
关键词:朱让栩;《长春竞辰馀稿》;拟元人乐府;藩王风雅
    在明代文学史上,朱权、朱有燉在藩王政事中落势、转而潜心曲学研究与戏曲创作,并各有建树,已是为人熟知的事实。而远封蜀地、活动于正德、嘉靖年间的朱让栩贵为藩王,《明史》仅一笔带过,虽有诗文集十三卷,宫词与词曲集三卷,其文学创作与曲史的关系,尚鲜有人引起关注。在辑补文献、梳理版本、勘误考疑的基础上,结合其制曲理念与创作心态,考察《长春竞辰馀稿》卷三收录朱让栩散曲诸作以及《全明散曲》失收其十二小令的创作面貌,解读其散曲创作在藩王身份和内心角色间的适通转换作用,或许可以帮助我们了解蜀地藩王与明代曲史关系的另一面相,进而打开明代曲家与散曲创作研究的一个新窗口。
    一、朱让栩与《长春竞辰馀稿》存曲制曲考论
    朱让栩其人,现有史料记载较为零散,故难见其人全貌。朱让栩散曲创作的整体面貌究竟如何?他的散曲创作与藩王身份又存在怎样的关联?整理、厘清相关史料的记载,结合《长春竞辰稿》序文及其他见闻者的评述,考见其存曲面
貌与制曲理念,并从藩王和文人两个角度还原朱让栩的形象,这对我们深入探掘其散曲创作亦至关重要。
    (一)朱让栩其人
    朱让栩为明代第九位蜀王,谥曰“成”,蜀献王朱椿五世孙。据王世贞《弇山堂别集》记载可知,他生于弘治十三年(1500),袭封于正德五年(1510),薨于嘉靖二十六年(1547),在位三十八年,寿四十七。
    作为藩王,朱让栩年幼失怙,嗣时仅十岁,“得母刘太妃之教,勤于学问”,刘氏对他“保爱以慈,教训甚严,竟成令德”。就藩政而言,朱让栩可谓一代贤王,在爆发安化王之乱、宁王之乱以及代府奉国将军朱充灼谋叛等反叛事件的正德、嘉靖年间,藩府政治格局日趋复杂,他却谨遵祖训,恪守西川,故其创立义学、兴修水利、赈饥救灾之事功终得见于史册。因此,嘉靖十八年(1539)“以蜀王让栩有贤行,赐奖励,仍命有司具礼树坊表异之”。嘉靖二十年(1541)四月初五夜,仁宗庙火起,九庙灾燬,而“更建时边饷亦告匮”,“十二月蜀王让栩、唐王宇温各上黄金千两、白金万两助建宗庙,诏各加岁禄二百石、玉带一,蜀王受带辞禄”。如是诸端,足见蜀王朱让栩忠虔于朝廷、仁恤于民事、诲饬于宗属的懿行。
    作为文人,朱让栩著有《长春竞辰稿》十三卷、《长春竞辰馀稿》三卷。杨慎在《长春竞辰稿序》中写道,“适情咏物,怀古杂拟,式遵温柔敦厚之旨,亦饶缘情绮靡之声……真有王人之度,作者之风”,由朱让栩诗作可知杨慎所言不虚,如“彼其之子,泽被孔殷”(《对溪》)、“硕人怀德,永以无更”(《白石》)等四言诗句拟追风雅,温柔敦厚,诗教也,而 “黄金穗袅斜阳外,碧玉丝棼细雨中”(《成都十景·市桥官柳》)与“旧帘漾新月,奁暗不成妆”(《玉阶怨》)等诗句写景写情,绮靡绵丽。创作之外,他还辑有《古今宫词汇集》,并留心于声律之学。《古今宫词汇集》一书今不得见,只能从《长春竞辰稿》序文中稍窥大略;而就声律言之,他虽自道“以藩政之暇,每游意于诗,尝欲至审夫声律之间而不得也……延命经帏讲官旁求古训为之解诂”,后又自己编撰了声律启蒙书籍《大川对类》、《适庵韵对》两种。《大川韵类》今不可见,仅存其自序在《长春竞辰稿》;《适庵韵对》收于《四库未收书辑刊》陆辑贰拾册,不著辑者;经考《韵对序》,序文作者为蜀府长史李钧,并由文中“成园睿主”可知《适庵韵对》即成王朱让栩所辑。成王潜心声律之学,以至吩咐左右“有闻当纪,声音与政相通”(《韵对序》)。刘大谟、杨慎纂修的《四川总志》亦记载成王“尝著有《适庵》诸集,多为缙绅博诵”,可见其生前著述在蜀地之流传及对当世文人的影响了。
    (二)《长春竞辰馀稿》刊版与存曲辑考
    朱让栩的散曲作品主要存于其《长春竞辰稿》卷后所附《长春竞辰馀稿》(下称《馀稿》)中。其序明确指出《馀稿》为“睿藻之子册也”。故《明诗纪事》、《千顷堂书目》、《传是楼书目》等俱称《长春竞辰稿》“十六卷”,实际上已将《馀稿》三卷囊括在内。《长春竞辰稿》可考版本仅有嘉靖二十八年蜀藩刻本,书中成王子朱承爚所作序有言“内外辅臣编辑遗稿,编成而遂椠于木……嘉靖二十八年己酉秋七月”,故又有“明嘉靖二十八年蜀藩朱承爚刻本”之称。目前可见的藩刻诸本,不仅字词稍有别,其残损阙叶、字迹漫漶的情况也有不同。其中以《北京图书馆古籍珍本丛刊》一〇柒册所收者为最善(下称《丛刊》本);《四库未收书辑刊》伍辑拾捌册亦收,但所据《馀稿》之底本卷三第十一、十二叶斑驳不可识,且注明“原缺第十三叶”的字样,比照《丛刊》本亦知其失收《馀稿》末页(即十三叶)的三只小令;另有民国二十七年(1938)卢冀野卢氏饮虹簃印行的《长春竞辰乐府》本,钞自钵山图书馆(即南京龙蟠里江南图书馆,现为南京图书馆古籍部)藏本,该本与《全明散曲》据明刊本所录朱让栩散曲相同,不知该“明刊本”与钵山馆藏本是否实一,但比照《丛刊》本可见卢本与《全明散曲》所录曲均不全(《全明散曲》注有“阙一叶”),二者所依底本为残本无疑。
    据《丛刊》本可知《全明散曲》失收朱让栩小令十二首。《馀稿》存〔庆宣和〕凡十首,《全明散曲》仅录前四;〔出队子〕凡十一首,《全明散曲》仅录其前二首和末三首。这十二首小令中,如〔庆宣和〕:“万斛乾坤春正深,亘古亘今,一丸造化渺难寻。不如我布袍粗襟,我也布袍粗襟”,“拂耳松声响翠涛,风激清高,幽窗閒听启诗豪。不如我笑乐陶陶,我也笑乐陶陶”;又如〔出队子〕:“若说道幽轩真趣,胜十洲诚无比。洞天仙境彩云飞,驻景蓬瀛灿晓辉,阆苑亦同环翠水”,“若说道幽轩清静,听山禽噪乱声。凡尘隔断数十程,清隐书斋逸兴生,展玩黄庭内景经”,或放眼乾坤、抒隐逸的襟怀;或观想松涛、写办道的情境,布袍粗襟,幽轩阆苑,深静在兹,意在悟道修真。《全明散曲》虽已收同曲牌作品数首,但其失收的十二小令集中宣示的仙隐趣味,却是朱让栩作品中非常重要的一类主题,《全明散曲》失收大半,无法呈现其全貌,也就无从清晰地认知这一主题背后蜀王内心的多元角色了。今据《丛刊》本补录《全明散曲》未收之十二首小令,并结合诸本对朱让栩所存五十二首曲一并加以点校,归于附录,以备翻检。
    从存曲制曲角度看,《丛刊》本《长春竞辰馀稿》三卷各有题名。卷一题名“拟古宫词一百首”朱让栩在谈及宫词时,称其寓意在于“臣不忘君之念”(《古今宫词汇集序》),但他自己所创作的百首宫词多写宫娥寂寞无奈,流露出的反而是“臣不忘君”背后的“君忘臣之怨”,如《其三十五》“只恐君王道院行”更是对帝王之荒淫有所讽喻,朱彝尊即推测这首宫词为“讽永陵而作”。卷二题为“诗馀类”,有词作二十六首,多写景咏物,婉转绵丽。卷三即为“拟元人乐府”,朱让栩现存散曲五十二首俱载于此卷。卷名“拟元人乐府”体现了朱让栩
    散曲创作上的宗元倾向。从创作实践上看,“宗元”首先表现为曲牌选择以北曲为主。其五十二首散曲中仅有四只〔黄莺儿〕属南商调,而这四只曲自成一组联章体,故南曲算是偶一为之;馀者皆为北曲,包括二套数:〔黄钟·醉花阴〕、〔南吕·一枝花〕;四十六只小令:〔黄钟·出队子〕十一只、〔越调·武陵春〕(即小桃红)十只、〔双调·庆宣和〕十只、〔双调·玉溪清〕(即〔清江引〕)四只、〔双调·淩波仙〕(即〔水仙子〕)四只、〔仙吕·一半儿〕四只、〔商调·黄莺儿〕四只,另有三首小令曲牌阙疑,此处暂不论(其中两首各本俱作〔鸿归浦〕,另一首作〔捲帘雁儿落带过得胜令〕,下文详述之)。所以,单从存曲曲牌来看,朱让栩是一位北曲作家。其次,他的“宗元”实际上是宗元曲“清丽”一派,故而其曲大多语出天然,直白而透著清丽,相比而言,其词作之“丽”则更显雕凿之痕。稍举一例,比如同样是写冬夜的炉与酒,其词〔点绛唇〕《冬》以“红炉初炽,谩把金樽酌”,写来繁彩密丽、凝息顿挫;而其曲〔双调·玉溪清〕《冬》的表达则是“竹炉火初红”、“沽来一樽桑落酒”,则如行云流水,笔力随情随性所至。从明中叶的曲坛来看,正德、嘉靖年间是明散曲的繁荣期,亦是从北曲为盛而渐向南曲开进的时代。承北曲之回响而发的北派,以康王、李开先、常伦、冯惟敏为代表,风格豪放而雄迈,饱蘸抒愤色彩和写实精神;而以陈铎、王盘、金銮、沈仕为代表的南派曲家,则笔涉世情风月、市井谐趣,言情写景,清雅婉丽。值得注意的是南派中源自蜀地的曲家杨廷和专作北曲、杨慎南北兼善、黄峨主作北曲,他们所作北曲既不类王九思、常伦、李开先、冯惟敏等北人作北曲的豪放,又与南派中东吴曲家沈仕等人的南曲艳丽风味不同。朱让栩平日“不迩声伎”,其散曲作品不见南曲香艳缠绵的影响,与杨廷和、杨慎、黄峨等有一致的清丽之风与雅趣思力,显示出正德、嘉靖年间散曲创作南北分野之际的不同流脉。这种清丽北曲是元散曲“清丽”一脉的嫡传,朱让栩将其散曲一卷题为“拟元人乐府”,不仅体现出一尊北曲的“拟元”倾向,而且也在一定程度上实践了明代北曲以元代清丽派为宗的创作理念。
    (三)《长春竞辰馀稿》之三只曲牌舛误考疑
    在阅读朱让栩散曲的过程中,发现有三首作品的曲词与其所标曲牌之格全然龃龉,就此一问题应如何解释呢?这三首曲在《馀稿》中前后毗邻,通过推敲,疑其曲牌互为颠倒,前后舛误。试录其原曲牌,标为“阙疑”,并详述之。
    〔双调·鸿归浦〕即〔雁儿落〕《春游》(阙疑)
    趁新晴紫陌行。乘宝马踏金镫。疏杨外拂面风。秾杏中侵衣映。端的是入醉眼正春明。览韶华无限情。看乳燕翩翩竞。听娇莺呖呖声。赏心事欢迎。小桥畔芳菲径。过了些途程。遥望见层楼上酒旗横。
    无儿孙有甚高。趱家私空徒劳。恰也是风飘树叶零。雨打花枝落。单丢下孤孤恓恓老枯条。人生在世总浮嚣。韶华四季虚看迈。九十日春光空自老。酩子里评驳地厚天高。难言告。每日家愁焦。把我的九曲柔肠都碎了。
    〔双调·捲帘雁儿落带过得胜令〕《春煖》(阙疑)
    向郊东草陌香。漾塘池丽日舒凉。阴柳小田庄。扬扇轻前席愰。粱黄长境梦。邯郸上。
    题为《春游》的第一首曲曲牌原作“鸿归浦”,刻本中曲牌后附小字“即雁儿落”,吕薇芬先生《北曲文字谱举要》也称〔雁儿落〕“属双调……亦入商调,明人又称〔鸿归浦〕”,可以排除同名异调的可能。然而一方面,〔雁儿落〕不单用作小令,另一方面《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫谱》正格句式均为五五、五五,凡四句,虽有变格,但《九宫大成南北词宫谱》指出“〔雁儿落〕体增字不增句”。可见,该曲与其原作之曲牌〔雁儿落〕捍格不入。第二首所谓的“鸿归浦”亦复如是。而第三首的字数句数明显不足成带过曲。三者放在一起来看,便会发现情况恰恰是前二者句数过多,后者太少。由于三首曲在刻本中前后相接,故推测这是蜀府编辑成王遗稿时出现曲牌名张冠李戴的舛误,即两个曲牌正好颠倒了。
    两首所谓的“鸿归浦”均为十二句,与〔雁儿落带过得胜令〕一体句数正好相同,逐句在字数上有所增减,而该曲末四句与〔得胜令〕正格末四句句式二五、二五差别尤大。但考虑到〔得胜令〕末四句本身变化不少,而另一首题名“春游”的“鸿归浦”又比较符合〔雁儿落带过得胜令〕增字格,原刻本中二曲归于同一曲牌且前八句句式相似,姑且可以认为此曲也是一首〔雁儿落带过得胜令〕,但不免有不辨正衬、任作增减之嫌。另一方面,刻本中紧接两首“鸿归浦”之后有“捲帘雁儿落带过得胜令”《春煖》,《全明散曲》断为六句四韵,显然不是带过曲之属。诸家曲谱中未见〔捲帘雁儿落带过得胜令〕,也未察有〔捲帘雁儿落〕。属〔捲帘雁儿落〕的曲子,至今只见黄峨存有一首,“难离别,情万千。眠孤枕,愁人伴。闲庭小院深,关河传信远。鱼和雁天南,看明月中肠断”。或有论者称黄峨此曲为“回文体” ,这一说法是合理的。一则该曲回读为“断肠中,月明看。南天雁,和鱼远。信传河关深,院小庭闲伴。人愁枕孤眠,千万情离别难”句意可通,二则正读时句“难”、“眠”、“闲”、“看”等入韵,格律未失。从曲牌名来看,“捲帘”二字或为“回文体”创作的一种标识(灯谜中“捲帘格”即为一种倒读谜格),以示与〔雁儿落〕有别。故可以推断〔捲帘雁儿落〕是在〔雁儿落〕的基础上,增句而成的一种回文体新曲牌。转而看朱让栩《春煖》一曲,《全明散曲》断为六句,从文义与用韵上看这种断法稍有可疑之处,若以之为〔捲帘雁儿落〕,对比黄峨曲,应调整为“向郊东,草陌香。漾塘池,丽日舒凉。阴柳小田庄,扬扇轻前席愰。粱黄长境梦,邯郸上”,回读则为“上邯郸,梦境长。黄粱愰,席前轻扇扬。庄田小柳阴凉,舒日丽池塘。漾香陌草,东郊向”。该曲也有句首入韵的回文体特点,且“塘池”、“粱黄”等词又是“池塘”、“黄粱”的颠倒,藩刻诸本《长春竞辰稿》、《馀稿》十六卷中这种类似字序舛误的情况实属罕见,此处恐非巧合。另一方面,《长春竞辰稿》卷十一存其《回文诗》七首,可见朱让栩是有创作回文体的才思与兴趣的。所以,应可推知该曲曲牌并非〔捲帘雁儿落带过得胜令〕,而是回文体〔捲帘雁儿落〕。或有论者认为〔捲帘雁儿落带过得胜令〕曲牌无误,乃文字错漏所致。由于并无确證回应此一说,固不敢妄下雌黄,但考虑到前后三曲均“曲不对牌”,编辑成书时曲牌颠倒的可能性是比较大的。所以,就曲牌疑似舛误的问题,对这三首曲所属曲牌提出一种比较合理的推断:前二者调寄〔雁儿落带过得胜令〕,后者属〔捲帘雁儿落〕。
    二、藩王风雅:内心表演与感物吟赏
    朱让栩《长春竞辰馀稿》卷三之“拟元人乐府”52首,为其词馀,即散曲作品。从题材内容上看,大致可分为叹世伤时、幽居归隐、时序感怀三类。从文本细读出发,搜检这些曲作的字里行间,我们总是能瞥见朱让栩在蜀王身份和内心角色间游离的身影。藩王身份下的他是何等尊容?文人身份下的他又是何等形象?不同类型的散曲作品,如何串起藩王与文人二者的转换纽带?又竟折射出这位藩王曲家怎样的创作心态?以下试分而论之。
    (一) 叹世伤时——地厚天高与角色焦虑
    看上去,叹世伤时一类的作品,在散曲中大量存在,但不同的曲家在题材选择之后,总是或多或少会有自我表达的独特内涵。那么,蜀王朱让栩如何书写他的“叹世”?又怎样表达他的“伤时”呢?
   〔双调·鸿归浦〕即〔雁儿落〕(阙疑)
    无儿孙有甚高。趱家私空徒劳。恰也是风飘树叶零。雨打花枝落。单丢下孤孤恓恓老枯条。人生在世总浮嚣。韶华四季虚看迈。九十日春光空自老。酩子里评驳地厚天高。难言告。每日家愁焦。把我的九曲柔肠都碎了。
    这类散曲有此〔双调·鸿归浦〕(阙疑)《无儿孙有甚高》一首。该曲的艺术风格与朱让栩其它曲作颇有不同。其艺术风格一方面受元明前人曲作的影响而成,一方面又是朱让栩内心语言自然选择的结果。具体而言,首先是该曲多用俗语、曲语,颇具本色,因而被评为有“元人风味”。曲中“趱家私”、“孤孤恓恓”、“九十日春光”等语并不完全是口头语言,而是曲体文学所专用的曲语,圆活运用这种语言无疑是以阅读、品味前人杂剧、散曲作品为前提的。其次,表现在熟语的运用。在这首曲中“风飘树叶零,雨打花枝落”便是一例。这种“熟”在自然吟咏的过程中浑然而成,反过来,它也必然朗朗上口。熟语的运用也使得语言表达直白。前面提到过,直白是朱让栩曲作宗元意识下的特色。直用熟语,不造新词,再加上适当的俗语、曲语,便有了“恰也是风飘树叶零,雨打花枝落,单丢下孤孤恓恓老枯条”这一句气韵深长、颇有滋味的曲词,表现出人生在倏忽间飘零的情状。
    该曲抒情主题是多角度多层次发展的。一层是集中在前五句的人生虚无感,一层是六至八句的时光流逝感,最后一层则是末四句郁积难发的焦虑。
    “无儿孙有甚高,趱家私空徒劳。恰也是风飘树叶零,雨打花枝落,单丢下孤孤恓恓老枯条”,第一层以“无儿孙有甚高”起意,不仅否定了“趱家私”,也描绘出“孤孤恓恓老枯条”这人生最终归属,隐隐质疑著人生的意义,充满了虚无孤独的情绪。他死后袭封的朱承爚为其庶三子,明代《名山藏》等史料也称“蜀成王一子”,可见其临终前只有孤子相伴,孤独之馀或许还有藩国家业终将颓丧的隐忧。
    看到人生意义之虚无之后,第二层“人生在世总浮嚣,韶华四季虚看迈,九十日春光空自老。”,又发出了时光已逝的感慨,二者看似矛盾,最终指向却都是事无所成的惆怅。朱让栩自名其集“长春竞辰”,如杨慎《长春竞辰稿序》所言,“盖王于简编日阅有程,观经史凡几卷,子集凡几卷,临摹法书凡几纸,作诗凡几首,属对凡几联,比之青衿儒生、锦带居士,勤渠倍之。故曰‘竞辰’,亦自道也”。曲中“九十日春光”一语,欲将三春数尽,足见渴日竞辰之心。“手不释卷,日观经史”之举,表露出了他对自己人生价值的期待,然而身居藩府有爵无职的现实却又使他发出了“虚看迈”、“空自老”的慨叹。
    最后一层“酩子里评驳地厚天高,难言告,每日家愁焦,把我的九曲柔肠都碎了”。在前两层矛盾抒情主题的郁积之下,只能“酩子里”独白一番,向旁人却是“难言告”,在末四句中叹世伤时之情归结于角色焦虑。其中“每日家愁焦,把我的九曲柔肠都碎了”淋漓浇块垒,不必多言,但“酩子里评驳地厚天高”一句却显得突兀。我们恰能从这一句读出,焦虑之中作者对生存境遇的反思。
    细究起来,“酩子里”意即“暗地、暗自”,这一语已经说明,所谓“地厚天高”实为一种不可动摇的事实,是永远逝者如斯的时光,也是他因特殊身份而背负著的宿命感。嘉靖二十年,他与唐王各受赏赐,加岁禄二百石、授玉带一条,唐王并无其他举动,蜀王朱让栩则辞却岁禄,只接受了玉带。实际上,宗禄是藩政中的一个重要问题。嘉靖时宗室人口激增,“藩府的岁禄供给成为明王朝难以承荷的社会负担”,并因宗禄逋欠诱发了冒支禄粮、赴京越奏、冲击官府等诸多问题;因而,朱让栩借“受带辞禄”既向嘉靖帝表态,又为藩属宗众做出表率,不可不谓进退合宜、老成知机。他对自己身份的认知无比清醒,内心深处也就有无限难言之隐,只能暗自消磨。
    曲中“评驳”(《丛刊》本作“频薄”)一语表达出他对宿命的估量、审思乃至抵触。嘉靖十五年(1536)冬,世宗以太子生,诏“各处亲郡王如有谨身脩行,乐善好学,孝亲敬长,敦宗睦族,足以励世者,许彼处抚按官员具实奏闻奖励”;蜀王对朝廷之恭虔受到了蜀府长史、纪善等王官的保称,“每遇庆贺,恭撰表笺;笃念皇嗣,祷于神祗”。而在上呈君王的表笺之中,他写的常是“臣爵忝亲藩,躬逢盛事,恪守西川。迓纶音之远播,倾忱北极;荷天泽之普施,雀跃再三”(《诞育皇储庆贺表》),“宗藩有赖,王道无私”,“臣世守蜀藩,遥瞻北阙”(《敕旌忠孝贤良谢表》);“臣属籍亲藩,躬逢盛事,遥瞻北阙,莫罄涓埃”(《九庙功成庆贺表》),这些文辞固然是一种模式化表达,但不可否认朱让栩在位三十八年,他人生的四十七年几乎都笼罩在这种模式的影子下。值得注意的是,在诗歌的创作中他犹未摆脱这一阴影,“宪节明西徼,孤忠动上京”(《送侍御谢狷斋巡蜀回京》)、“君正邦畿固,臣良社稷持。金瓯永无缺,脩职仰皇基”(《皇图巩固帝道遐昌》)、“奠邦西国土,藩屏蜀封疆”(《世子府落成有作》)等自不必说,即便是临赏画作,以雄鹰寄怀,也不忘“君道平平福庆臻,邪奸碌碌咸休息”。所以,“恪守西川”、“遥瞻北阙”正是那不可动摇的地厚与天高。诗文为正统,词曲则为末道小技,如果把“拟元人乐府”看作他的文体试验,那么,朱让栩不仅用这一特殊的文学体裁承载了自己身为藩王叹世伤时的情愫,以及萦绕著这种情愫的人生焦虑,更在此间出离于蜀王的身份,佯作“不知天高地厚”,过滤、转换他的人生焦虑。
    (二)幽居归隐——简子鱼鼓与内心表演
    《长春竞辰馀稿》卷三中,可以归入幽居归隐类的共有21小令,包括〔庆宣和〕十只、〔出队子〕十一只,占朱让栩散曲作品的五分之二,可以说“幽居归隐”是其作品比较重要的主题。
    〔庆宣和〕十只,有别于该曲牌正格。关于这一点,须从第三首曲说起:
    五柳庄前陶令宅。大似彭泽。无限黄花有谁栽。似他们去来去来。我也去来去来。
    该曲显然是有意改作元人之曲。原曲“五柳庄头陶令宅,大似彭泽,无限黄花有谁戴?去来,去来”,几乎只有末二句“去来,去来”与朱让栩所作不同。朱让栩改作这首元人小令,进而在自己所改的这只〔庆宣和〕基础上,擅定〔庆宣和〕增字之格,因而十只曲句式皆同。《梨园试按乐府新声》收录了包括“五柳庄”这首元人小令在内的十一只末二句为“去来,去来”的〔庆宣和〕,其中与“五柳庄”一曲格调相似者四,或写处士,或写游仙,包括太华山陈抟、七里滩严子陵、蓬莱八仙、天台山刘晨。若将这五只曲与朱让栩改作曲比较,可以更清晰地理解朱曲末二句中“似他们……我也”的用意。元人小令“去来,去来”实际上是搬用了“归去来兮”之呼唤,只不过“归去来”是五柳先生的自我呼唤,而“去来,去来”则是元人曲中祈使性的呼唤,故而蕴含著劝世情怀。各曲末二句前的“无限黄花有谁戴”、“要听渔樵话成败”、“八个神仙肯拖戴”、“不见刘郎玉真怪”皆意在撩拨读者向往仙隐的心弦。如此一来,朱曲中“似他们……我也”,可谓是对元人呼唤的回应,真切地反映出了一藩之主对“他们”这些处士高人的模仿与追随。他期待将自己事无所成的人生处境比附成一种仙隐生活,
    但他终究与处士高人们知音异路。对渊明、陈抟、严子陵、八仙、刘晨而言,世外是一个“归”处;对朱让栩来说,他却在“未遂”的比附中被迫自我出离而无“归”。这或许是朱曲意会元人小令之“归去来”省作“去来”而无“归”的另一层深意吧。如此一来,他的“去来去来”仅仅止于纸上的“似”、“也”二字,从这个角度看,他的散曲创作的确是近乎一种表演了。
刻本中“似他们”、“我也”等词以小字作为衬字而与其它正字相区别,但是我们注意到,每只曲均出现的并非是“去来去来”,而是衬字“我也”,且有七只曲末二句皆为“不如我……我也”。这些衬字一定程度上起到“定格”作用,进以形成表达模式。以下就从这种表达模式出发探析朱曲的幽居归隐主题。
    包括“五柳庄”改作曲在内,前四只〔庆宣和〕均带有道情词曲色彩。一般认为道情的起源可追溯到唐代道曲、道调,进而发展成为一种宣扬道家思想的民间艺术。金元时期全真教兴盛,道情主题出现在散曲作品中,乃至有《自然集》一卷“皆道情”;明清道情“逐渐脱离宋元以来的宗教气息而走向世俗情态”,张泽洪先生据沈周《送岁歌谢宗道士鼓板》一诗指出“明代民间有打渔鼓送旧迎新的习俗”。这四只曲道情色彩正源出文学、民俗两方面的影响。继宋元以后,明代文人亦偶作道情,比如为朱让栩作序的四川曲家杨慎也有〔商调·黄莺儿〕《道情》四只,各以“早早脱藩篱”、“早早破尘迷”、“早早谢朝簪”、“早早换凡胎”起意。可见同时期的道情词曲仍著意于劝世惊世、传道乐道,但朱曲却有所不同。可以说,其曲的道情色彩仅是遣词造句所展现的一种风貌,如“采芝”、“办道修真”、“入圣超凡”、“乐道”等皆为道情词曲频繁使用的话语,道情色彩自然随之而来。然而,作者对道情思想的主观认知和回应则是更值得我们在意的。就朱让栩第一只〔庆宣和〕而言,其中“简子鱼鼓”正是唱道情时使用的两种乐器,是道士高人的演唱道具,也成了朱让栩的创作中充当角色标识的道具:
    简子鱼鼓隐世人。松柏相亲。穿林入径采芝茎。诚能办道修真。我也   办道修真。
    该曲前三句“简子鱼鼓隐世人,松柏相亲,穿林入径采芝茎”先则描摹出一幅唱道情、亲松柏、采灵芝的仙隐图景,最后虽说“我也办道修真”,却不忘“诚能办道修真”的前提。故而“诚能……我也”的表达模式背后是朱让栩对道情思想的一种反应。上文提到的曲三亦是对“去来,去来”劝世呼唤的回应。这样的反应或回应也得见于曲二和曲四。如果说曲一“诚能”二字仅仅是一种迟疑,那么曲二首句“入圣超凡难至难”则直接表达出了对“入圣超凡”的态度。“则睡到红日三竿,我也红日三竿”顺势摆出“退”的姿态。这恰恰是该曲意味深长之处:抛弃入圣超凡的追求,似是畏难而退,却是急流勇退,无奈之中反得此中真意。曲四则表达出他对“长生不死”这一仙道追求的态度。“曩将玉屑效长生”
    或指汉武曾经立仙掌以承露,和玉屑而饮一事;又或自指,从〔黄钟·出队子〕中的数只以及套数〔黄钟·醉花阴〕《庆中秋》“忆长生和玉屑,沆瀣生,露气泻,贮金盘仙人掌内接”一句来看,他本人也曾醉心于办道修真,甘露和玉屑而饮。然而,该曲“不如我乐道随平”一句却表露了不以此为然的态度。一方面朱让栩恪守祖训,以忠孝贤良为藩王本分,做出这种价值评判合情合理,另一方面却又并未像儒者那样正面指斥秦皇汉武追求仙道。他所自诩的是“乐道随平”这一平和的心态,是个体性的价值评判与选择,展现了对仙道思想的主观认知。而这一切正是在“不如我……我也”的表达模式中实现的。总之,前四只曲虽带有道情词曲色彩,但从衬字所构成的表达模式中,可见朱让栩对道情思想作出了主观认知下的回应,并为自己开出一味自我调适的药引。
此外,曲六、曲七和曲九也抒发归隐情怀,却无回应仙道思想的用意,而是转向了自劝。曲六和曲七二者似乎是借用归隐俗套来自命清高,其中的“布袍粗襟”、“披服松宽”显然与藩王生活不合。最“俗套”者莫过第七只〔庆宣和〕:
衣紫腰金居至官。不想艰难。荣华富贵足为安。不如我披服松宽。我也披服松宽。
    在马致远杂剧《西华山陈抟高卧》“我其实戴不的襆头紧,穿不的朝衣坌。倒不如我这拂黄尘的布袍,漉浑酒的纶巾”,以及明人杨尔曾小说《韩湘子全传》“衲头胜罗袍,腰间金带不如我草绦”中,“不如我”无非将出世、入世前后对比,以陈安贫乐道之心,这与曲七中“衣紫腰金居至官……不如我披服松宽”的表达无甚差别。但朱曲之旨又不止于此,关键仍在于我们如何理解“不如我……我也”这一表达结构。抛开尾句看,从首句“衣紫腰金居至官”直至“不如我”句,创作意脉的确沿马致远、杨尔曾作品中那种出入对比的表达方式发展,落入窠臼。事实上,到“不如我披服松宽”时意脉已止,“我也”一句则显得累赘而突兀。这是因为“不如我……我也”并不是一组妥帖的关联词语。换句话说“我也”实为朱让栩创作时刻意保留的衬字,起到一定程度的定格作用,也成为前几只曲“诚能……我也”、“似他们……我也”的馀音。如此一来,该曲便附著了外在的语境和语意。如果说“不如我”的用意在于自慰,那么“不如我……我也”(隐含著“似他们……我也”)的用意则转向自劝了;同时,这种自劝的口吻又走出了前四只曲被动的回应或追随。细究起来,朱让栩自命清高也好,自劝清高也好,“衣紫腰金居至官”确非其自我写照,藩王无职非官,这一点朱让栩心知肚明,也恰恰成了他与布衣处士间的微妙关联,最终导致他竟以“披服松宽”者自视。自我定位与内心表演的多元角色在此亦有体现。与该曲相似,曲六、曲九亦有类似的自劝之意,无须赘言;倒是曲六“万斛乾坤”、“一丸造化”所蕴含的小大之辩颇有新意,值得一提。
    曲五、曲八和曲十末二句也为“不如我”之格,自劝之意与前相似。但此前三曲所表达的情思倾向“隐逸”中“隐”,而这三曲则全心在“逸”。曲五“轻鞍宝马”、“挟弹周遭”稳健圆熟地刻画出一个少年游侠的形象,紧接著却是“兴亡成败岂能逃”棒喝当头。“逃”字一出,与“逞世豪”相应,衬得“轻鞍”、“挟弹”荒唐可笑,因此“不如我一醉醄醄,我也一醉醄醄”顺势而成。前轻后重,螳臂与车并举,无限逞强自负都被掷入历史责任的涡流之中,足见朱让栩用笔老成之处。而曲八以“浮生世事岂知哉”自劝放怀,曲十则写幽居乐情,相比而言这两只曲便平平无奇,不足为训了。
    无论是以主观认知回应道情思想,还是自劝,二者始终透出朱让栩游离于其内心角色内外的心境。前者“似他们”、“诚能”是被动与迟疑,后者“不如我……我也”则是角色内外的矛盾。
    除〔庆宣和〕外,幽居归隐一类还有十一只〔出队子〕著力写“幽居”。在艺术层面上,这组曲的特色是它们并不试图勾勒出幽轩全景,而是著眼于幽轩的局部特徵,景别较小的碎片化描写与幽轩之“幽”更为服帖。每只曲皆由“若说道幽轩”起头并带出一个特徵,虽也有“如画”、“日月”这类流于形式、敷衍拈就的特徵概括,但诸如“清致”、“清暇”、“好过”、“延寿”等大多数特徵仍把握地比较微妙。如果进而将十一只曲并置,幽轩景象则被轻织碎锦般呈现出来。另一方面,“若说道”类似“若夫”、“至若”等发语词,有转换角度的作用,但用“说道”二字则更具提请听者注意的意味,故颇有说话、讲唱等民间艺术的风味。
    联章迭沓之中展现的也不仅仅是幽轩景致,更有幽轩生活。从曲中“坐中鼎内”、“黄庭内景经”、“鱼简轻敲”、“三华聚顶”、“斸药归来”等字句可以清楚得知,所谓“幽居”实为朱让栩办道修真之所。关于明蜀成王宗教信仰的记载比较贫乏,这些散曲不失为蜀成王道教信仰的旁證。进一步看,描述幽轩生活的著笔处却皆在经书、鱼鼓简子、草履竹冠等器物以及坐鼎、玩松柏、斸药等具体行为上,至于道家思想与逍遥冥怀却流于浅表。道具与动作生成的意境,一方面显示了朱让栩道教修炼之实践,另一方面亦展现了藩王办道修真的表演性与表演背后的角色游离。
    在自我营造的戏台上,他亦有真情的直接吐露,诸曲中“幽轩清暇”一只最具滋味。前三句“若说道幽轩清暇,谩徜徉独静雅,呼童汲水煮茶芽”浑然一气,打磨出一个清雅闲散的生活场面,继而畅怀道“笑傲茫茫天地家,何劳锁心猿在意马”,足见其潇洒脱俗。“心猿”、“意马”是表达出世情思的常见意象,如关汉卿〔南吕·四块玉〕《閒适》其三“意马收,心猿锁,跳出红尘恶风波,槐阴午梦谁惊破”;同时,“锁心猿拴意马”也是元明时佛道用以警世的譬喻。但朱让栩此曲却作“何劳锁心猿在意马”,用意颇新,是熟语新用,颠倒其意,更显天地为家、顺其自然的洒脱。朱让栩词作《临江仙·冬》下阕“兽炭添红焰煖,呼童汲井煎茶。幽居简出脱纷哗,一樽娱尽日,千卷是生涯”,与该曲主题相似,意境却大为拘狭,这很大程度上是词格更谨所导致的。此外,第七、第十两只曲“谈笑风痴”、“玩松柏不易颜”等语亦有意趣;第五只曲末三句“晓看”、“暮对”、“夜半”鼎足而对,从“气”、“色”、“音”三点来写幽轩一日景象,五句之中蜻蜓点水、一气呵成,展现了散曲独特的艺术性。
    (三)时序感怀——自我沉醉与蜀邸吟赏
    将文集命名为“长春竞辰”,可以感觉到“时间”这一主题在朱让栩文学创作与散曲实践中的特殊意义。换一句话说,身置永恒与流光瞬息、逸致流散之中,时序感以及风物替变带来的心物触碰,是支撑“藩王风雅”的一种分量很重的表达。“比之青衿儒生、锦带居士,勤渠倍之”,他的勤奋惜时常常为人称赏。李钧《韵对序》也称其白天“座满图书”,夜里“寝怀铅笔”。但当他发现用光阴换来的才、识、学并不能有所施展时,祈望生命之树借艺术之手“长春”,文学给与人生的力量并非奢望;而与“辰”相“竞”虽显得太过苍白,几近徒劳,然却是与现实无力感对话的最好方式了。在藩王身份与藩禁的束缚下,锢于一城的蜀王闲赏时序,吟咏春夏秋冬、风花雪月,他以文心曲艺抵挡岁月的流逝,填充光阴的空白,也更为直接地麻醉了自己对沉重的藩王身份清醒认识和“日观经史”之举背后的功名心。
    如其一,序春夏秋冬。有套数〔黄钟·醉花阴〕《庆中秋》、〔双调·鸿归浦〕即雁儿落(阙疑)《春游》、〔双调·捲帘雁儿落带过得胜令〕(阙疑)《春煖》、〔双调·玉溪清〕四只、〔双调·淩波仙〕四只、〔仙吕·一半儿〕四只。总的来看,这些作品格律较工,造语颇雅,但佳作寥寥,思想比较贫瘠。可以说,比起流连于风光,作者更多的是在寄情适性于文心曲艺的自我开展。明人黄汝亨就说过,宗室有才者要么“寄情诗文翰墨”,要么“耗之声色狗马,游侠为群”。这无疑是藩禁所导致的。张岱道,“我明自靖难之后,待宗室其制愈严愈刻。在诸王之中,乐善好书者,固百不得一,而即有好饮醇酒、近妇人,便称贤王,遂加奖励矣”,顾亭林更有“溺于富贵,妄自骄矜,不知礼义”、“名曰天枝,实为弃物”之斥。然而蜀成王却既“乐善好书”又“不迩声伎”,身为一藩之主,处境逼仄的情况下,书写四季韶华是寄托也是一种自斟自饮的麻醉。春夏秋冬之中蕴藏著与他最亲近,也最能触动其文思的物象。比如套数〔黄钟·醉花阴〕《庆中秋》和小令《春游》二曲,骈散结合、长短相依,尤其是《春游》中“趁新晴紫陌行,乘宝马踏金镫”这些灵动而富于跳跃感的六字句,很好地承载著游赏情趣。正因为佳节和春景与之亲切,才会发出“一年宵景惟今夜,不觉的兔魄西斜,愿岁岁莫教虚度也”这样的真切呼唤。
    如其二,题风花雪月。南〔商调·黄莺儿〕四只分咏风、花、雪、月,却不著“风”、“花”、“雪”。咏物而不著一字的笔法在唐代已然成熟,最负盛名者便是李峤的五言绝句《风》“解落三秋叶,能开二月花。过江千尺浪,入竹万竿斜”,散曲写风花雪月也多以此逞才之作。笔法虽不甚奇,但“鸣窗送艇”、“散幽香透怀”、“星畔”、“泻影浸山河”等造语却颇为精致脱俗,不失南曲韵味。在造境方面比较出色的《雪》这一只:
    飞絮舞帘栊。逐狂风下远空。寒威凛冽江河冻。密漫漫覆濛。白皑皑路充。烹茶几度閒相共。小桥东。蓝关道阻。凝积荻芦丛。
    “烹茶几度閒相共”一句将人情嵌在景中,前有“白皑皑路充”,后有“蓝关道阻”,人困其间却自有一番天地,无意之间他似乎勾描出了自己的人生图景。
    如其三,赏蜀邸风光。明初太祖封十一子朱椿为蜀王,按明代礼制在原蜀汉皇宫重建蜀王府,以正南北向,外绕“御河”,历时六年方竣,宫室苑囿堪比后蜀,东南西北门为体仁、端礼、遵义、广智。南门外即御道,旁有二鼓吹亭,东名“龙吟”,西名“虎啸”。“左顺隅入为东府,前为斋寝;右顺门入为西府,前为凉殿”,“端礼门前有水横带,甃月池为洞,铺平石其上”,“东有古菊井”,“南临金水河并设三桥,桥洞各三”,宫殿巍峨,重檐高阁,楼室亭台,精致倩丽,拱桥清流,花影参差。明代王士性游行蜀地感慨其“宫阙、卤簿,视我朝廷不啻半之”,虽为王府,俨然“皇城”气派。而朱让栩套数〔南吕·一枝花〕“蜀都锦绣乡。内苑风光地。蓬瀛新气象。锦绣统华夷……转回廊四闼通衢。绕波澜俯槛清漪。越逶迤莲池翠碧。又一处磊丛山假崔嵬。更有引泉添活水。锦鸳鸯游泳多清致。涵虚亭紧相对。相对著翡翠楼头是那帝冑室”诸句,写蜀邸风光,宫室逶迤,远近高低,错落有致;檐廊如画,丛荫漾翠,锦绣艳丽,无一不触目而成,最终落脚于末句“愿万载皇基镇无比”,既谢皇恩表忠心,又显蜀都风物之念恋。与方志史料对明蜀王府的记载相比,此曲对藩邸内苑莲池翠楼、回廊水槛的描绘,对蜀都园林秀色、楼台如画的赏鉴,亦是独出手眼了。
    最后来谈一谈朱让栩的十只〔商调·小桃红〕。从内容上讲其中数曲可放入“春夏秋冬”一类,但考虑到这十只曲相互关联性比较强,故单独置之。它们均由“小桃红”收束,可视为曲牌名原意的一种回归。这一形式与其〔庆宣和〕、〔出队子〕中“不如我……我也”和“若说到幽轩……”是类似的:它们形成一种表达模式,以至各曲之间语境能够互相渗透、交融;当此句式定格在读曲者心中,“小桃红”三字便于曲终处产生一种“收束感”,增添了曲词的音乐性。其中几只曲更是因末句而平添风味,如第一只曲:
    晓行紫陌趁东风。驱骏马轻鞭送。芳草和烟暖茸茸。柳阴浓。辞鞍暂憩游人众。仰前村望中。听鹃声遥哢。如喷火小桃红。
该曲本来与《春游》用意用语差别不大,但末一句“如喷火小桃红”却惊啼一声,尤显尖新,游赏途中下马暂歇、遥望前村眼前一亮的意趣跃然纸上,实在远胜“遥望见层楼上酒旗横”。又如曲二“坠云髻半松,插花枝微重,零落下小桃红”亦由末句点睛,使“閒情暗逐春光动”更为鲜活。另外曲三和曲九也是较有意趣的。前者写踏春盛景,“趁时好把韶华共”意取惜春竞辰,以“猛争看”凸显游人赏花的热切心情,自然也就展现了春光之迷人。后者写夜宴友朋,“月朦胧”、“帘旌响微风动”、“轻雾霏霏”先是烘托出一派迷蒙模糊的夜色,在这夜色之下宴饮者却欲秉烛夜游,一赏桃花,可谓自成雅趣。前九只曲“小桃红”
缤纷异色,但终有风雨来时,最后一曲写那晓风“吼声料峭”,“过江湖波涌,入园林花送,零落了小桃红”,凄厉伤惋。
    除了围绕著“小桃红”之曲牌曲意写景之外,曲七还自抒壮怀,“明窗净几坐楼东,每展经书诵,潇洒襟怀志无蒙”,关于“志”的直接表达在朱让栩所有曲作中只此一例。但从朱让栩勤学惜时的身影中,其实不难看出他本心怀壮志。与该此曲场景相似的是,明末川人李长祥也向友人描绘过蜀王藏书楼的图景,“成王喜读书,宫中为石楼数十閒,藏书数亿万卷。蜀王府富过他王府,成王又贤,购书费巨万。日之钞写者数百人。自绘孔子图于楼之上,日临之以肃其校书者”,可见蜀成王好读书、好藏书之甚,已成掌故谈资。其子朱承爚为《长春竞辰稿》所作序文也称朱让栩“以雄逸之材,通明之识,年踰四帙,学愤三馀”。这其实点出了他为学之才、识二端,其歌诗《独立观潮图》中以鹰自视“神鹰奋迅下天衢,独立高冈擅奇绝”,可见其“雄逸”;而《读书辩》则点出后世治学“记诵辞章之习”非若圣人之道,并以“读书之至,则循理而乐,不循理为不乐”阐发宋儒邵雍“天理真乐”之论,可谓“通明”。但是,才之雄逸,识之通明,又能将他带到何方呢?永、宣年间削藩之后,作为无职无权的寄生者,藩王几乎与所谓的“志”无缘,他们或无人生追求,或有也无法实现;对众宗属也是“绝其仕宦,并不习四民业,锢之一城”。一城之内,虽也倾心于仙隐,虽也流连于风光,蜀王朱让栩仍要一展“志无蒙”的胸怀。一藩之主报才而不能展,与文人才子难酬壮志是不尽相同的,这种特殊的情怀颇耐寻味。也正因他心怀此情,才能写出哀怨愁绝的《拟古宫词》百首,其间难免有自况的意味。      如下面这一首,可谓道出了内心苦闷:
    无语凭栏珠泪潸,双眉蹙蹙锁春山。
    可怜空长彤宫里,一世光阴半世闲。
    馀论
    以上藉由散曲辑补与存曲考论,主要推究了朱让栩散曲的制曲理念,以及藩王身份和与其内心角色间的转递与表演。身为藩王的朱让栩及其《长春竞辰馀稿》,在相关文献辑补和考疑方面仍有不少工作可以展开,在明代曲史上亦有其不断被认知和发掘的可能性。如将其作品与同期北曲清丽一脉曲家作些具体比较,或许可以进一步见出他们与江浙一带南派曲家之间的差异,再加上对四川其他尚未深掘的曲家(如撰有《曲典》的王化隆等)的进一步探讨,对于藩王曲家朱让栩的创作实绩与其在明代曲坛的流派与地位亦会生发新的话题和阐释,亦可期待走出单以家风之“偏”概地域风貌之“全”的视野,打开明代曲史生成历程更为丰满的空间和面相。

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 楼主| 发表于 2019-9-28 13:23 | 显示全部楼层
本文原刊于《励耘学刊》,2017年第2期。
《中华散曲》公众号推送时删除了注释及附录,特此说明。
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