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郑板桥诗词艺术 郑板桥名燮，字克柔，号板桥，康熙三十二年年生于江苏兴化一个清贫的读书人家。中秀才后，设塾于真州（今之仪征），继而卖画于扬州，雍正十年中举，乾隆元年中进士，先后任范县、潍县县令，约于乾隆十八年辞归，三十年逝世。生前曾自编并手书诗钞、词钞及家书十六通。 郑板桥和封建社会的其他知识分子一样，儒家思想是他世界观的根本，这在他的十六通家书中表现得最为鲜明。他在对堂弟郑墨的训诲中提出，读书修身“第一要明理作个好人”，秉性要“忠厚悱恻”，为人要“去浇存厚”，不可工心计。对人要讲爱，所谓“以人为可爱，而我亦可爱矣”；即使自己富贵了，仍要“敦宗族，睦亲姻，念故交”。孔子的仁者“爱人”（《论语.颜渊》）正是板桥世界观的核心，而且，这在板桥身上有着独特的体现。
板桥认为，穷人与富人“总是天地间一般人”，应该平等。他要求家人对佃户要尽主客之礼，“主客原是对待之义，我何贵而彼何贱乎”？他严格要求儿子，不论贫富，一律要尊重年长的同学。这种平等观固然是“老吾老以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”（《孟子.梁惠王》）、“民胞物与”（张载《西铭》）等儒家思想的反映，但是，在讲究等级、门第的封建社会里，这样的平等观是很罕见的。原因在于思想对人的影响，不是如白染皂般的简单，而是和个人特定的生活经验的一种化合。板桥出身清贫，对当时富欺贫、强凌弱的社会现实有着深刻的体认，所以，在板桥身上，儒家的思想道德不是口头上说说的高调，而是真心信奉、躬自实践的行为准则。
说到这里，我们就可以理解所谓板桥的“怪”了。如果说板桥的书法有独树一帜的“怪”，绘画有不同流俗的“怪”，那么，他的世界观却纯属儒家正统。所谓“怪”者，乃是他对儒家学说的真诚执着，这在一些以四书五经为敲门砖者看来，便显得“怪”了。例如，他做了范县令，告诉郑墨，“将来需买田二百亩，予兄弟二人，各得百亩足矣，亦古者一夫受田百亩之义也”。板桥当然不会迂得按照井田制来置产，真正的原因是：“若再求多，便是占人产业，莫大罪过。天下无田无业者多矣，我独何人，贪求无厌，穷民将何所措足乎？”（《范县署中寄舍弟墨第四书》）在汲汲乎富贵者看来，板桥这种行为和理由实在“怪”，但他对穷人的同情——“仁”则是真诚的。
有些论者赞美板桥的民族意识。其实，板桥出生于康熙三十二年，清建国已经整整五十年，三藩之乱也已平定了十二年，康熙对汉族知识分子开始采取和笼络的政策。他修明史，为史可法立祠，开博学鸿词等，不要说一般知识分子已经承认清政权，就连明末参与抗清武装斗争的毛奇龄也受感化，博学鸿词开科，他名列一等，授翰林院检讨。在这样的时代背景中，要说将科举入仕当作人生理想的板桥抱有多少民族意识，是不合逻辑的。板桥诗词中，慨叹过明之败亡，权臣误国，忠臣殉节，但那只是把这些当作历史现象来评论而已。我们只要冷静地审读那些诗词，就可以明白。赞美板桥先生的民族意识实在是一个误会。
魏晋以后，佛道学说日益渗入知识分子的心灵。佛要出世，老庄要清静无为，而儒要入世，他们似乎不能两立。但是，士人在“穷则独善其身”时，佛家的色空观念、道家的退隐适意就是他们的精神安慰剂。在封建社会中，佛道之说正可以说是儒家学说的补充，而不懂禅宗和老庄的人简直不配称为士大夫。板桥结交了许多僧道好友，其诗词中，佛道两家的色彩也是可以多所发现的。
板桥思想虽然以儒家学说为本，但他生性浪漫，《清史列传》记他年青时，“性落拓不羁，喜与禅宗尊宿及期门子弟游。日放言高谈，臧否人物，以是得狂名”。他自己也说：“又好大言，自负太过，谩骂无择。”然而正是这种不羁的性格使他为人特立独行，在做学问时“能自刻苦，自愤激，自竖立，不苟同俗”，为文也必“自出己意”（《板桥自叙》）。他在绘画和书法上的成就正与他这种大胆狂放的性情分不开，甚至有关他的许多真真假假的轶事也反映着这种性格。他的浪漫个性还表现为率真重情,这里倒不是指他好情色一面，而是说他天性重真情，反映在创作中，便如张维屏在《国朝诗人征略》所言“板桥大令有三绝：曰画，曰诗，曰书。三绝之中有三真：曰真气，曰真意，曰真趣”。由此，后人也常以一个“真”字赞美板桥的诗词。叶恭绰在《清代学者像传》中以“疏宕洒脱，天性独挚”八个字相称板桥的为人，是贴切的。
板桥处在一个形式主义、复古主义的文学思潮盛行的时代，但他却不受这股思潮的影响。王渔洋主张“神韵”，“不着一字，尽得风流”，板桥却批评专务“言外有言，味外取味”者为“纤小之夫”；沈德潜提倡“格调”，要求温柔敦厚，怨而不怒，板桥却主张为文应该“沉着痛快”、“生辣”。他继承公安派的一时代有一时代之文学的观点，反对拟古主义，“吾文若传，便是清诗清文；若不传，将并不能为清诗清文也，何必侈言前古哉”？之所以如此，是板桥为文有两个主张，其一是“理必归于圣贤，文必切于实用”。对于以考据为避世手段的经学，他公开说“生平不治经学”，甚至批评理学“只合闲时用着，忙时用不着”（《板桥自序》）。至于为文道不着民间痛痒的“锦绣才子”，板桥一概斥之曰“废物”。其二是为文必须“自出己意”，“自树旗帜”。他在诗中这样写道：“英雄何必读书史，直摅血性为文章。”（《偶然作》）所以，他虽然与王渔洋、沈德潜同时，却能不为他们所左右。
从这两个根本主张出发，板桥的文学批评有所谓“大乘法”与“小乘法”之说：“理明词畅，以达天地万物之情，国家得失兴废之故”的是大乘法，反之，与“圣贤天地之心、万物生民之命”无关的靡丽之作都属小乘法。因此，板桥自己的创作也就敢于抨击恶吏，同情穷苦，并以此自豪地与吴嘉纪比高下了。
大致说来，板桥与性灵派相近，他们都强调写真实性情，反对复古、拟古，反对以学问为诗，所以他与袁枚惺惺相惜也就是自然的事了。但是，板桥也不全同于性灵派。首先，板桥重“道”，称“《六经》之文，至矣尽矣”（《焦山别峰庵雨中无事书寄舍弟墨》），而袁枚却说：“六经尽糟粕。”（《偶然作》）板桥推崇“时文”：“今人鄙薄时文，几欲摒诸笔墨之外，何太甚也？将毋其貌而不鉴其深乎！”（《潍县署中与舍弟第五书》）而袁枚为了科举，勉强攻读时文，他描述自己当时的心情道：“于无情处求情，于无味处索味，如交俗客，强颜以求欢。”（《小仓山房续文集》卷31）其次，袁枚反对理学与板桥不同，前者是在肯定情欲合理的基础上，反对理学之“存天理，灭人情”，板桥只是批评理学不能“切于日用”，而不是反对它的“执持纲纪”，双方是大相径庭的。
板桥的文学主张没有也不可能越出儒家的范围，但是由于他执着现实，执着民生，排斥虚假，因而在形式主义泛滥的潮流中，坚持司马迁、杜甫以来的现实主义传统，吹起了清中叶文坛上的一股清风。
板桥自陈“直摅血性为文章”，由此，在论及板桥诗词时，多有人以“真”许之，上文已经说及。然而，凡是优秀的，何诗不真？所谓情真也者，只是一首好诗起码的、不可或缺的要求，所以我们要阐明的应该是不同诗人的真情的不同内涵，而不是笼统地赞一句“情真”。板桥在诗词中，赞颂的是他胜似亲母的乳母、继母，同情的是逃荒的灾民、无助的孤儿，乃至酷刑下的盗贼；抨击的是无人性的叔叔、婆婆、岳父，以及贪酷的恶吏。这一些写来情深意切，爱憎分明，流露着真诚无伪的天性。板桥将他的一腔真情倾注于人间弱者，倾注于下层百姓，这种宽博的人道主义精神，正是他不同于其他诗人之处，凸显他独特的情真的一面。
板桥作诗论诗的最高标准是“沉著痛快”，可是，对板桥诗歌的这种风格，前人评价不一。卞孝萱编《郑板桥全集》录扬州图书馆藏清晖书屋刻《板桥集》评《寄许生雪江》三首道：“板桥诗，苦于说得太尽，令人有一览无余之憾。此首较含蓄有味。先生以沉著痛快为主，若以无含蓄少之，必为先生所骂。”这是贬者。褒者如徐世昌在《晚晴诗汇》中赞美板桥诗“荒率处弥真挚有味”。分歧表现得最典型的是对《沁园春.恨》的不同评价。这是板桥在科举不得意时发牢骚的一首，词如下：
花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，煞他风景；鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。 单寒骨相难更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬门秋草，年年破巷；疏窗细雨，夜夜孤灯。难道天公，还钳恨口，不许长吁一两声？颠狂甚，取乌丝百幅，来细写凄清。
查礼在《铜鼓书堂遗稿》中极赞此词道：“其风神豪迈，气势空灵，直逼古人。”而陈廷焯在《白雨斋词话》里斥为“似此恶劣不堪语，想彼亦自以为沉著痛快也”。不过，陈廷焯对板桥词有褒有贬，《词则》：“板桥词最为直截痛快，魄力自不可及。”其《白雨斋词话》则曰：“板桥论诗，以‘沉著痛快’为第一。论词，取刘蒋，亦是此意。然彼所谓‘沉著痛快’者，以奇警为‘沉著’，以豁露为‘痛快’耳。吾所谓沉著痛快者，必先能沉郁顿挫，而后可以沉著痛快。若以奇警豁露为‘沉著痛快’，则病在浅显，何有于‘沉’？病在轻浮，何有于‘著’？病在鲁莽灭裂，何有于‘痛’与‘快’也？”
对板桥这种风格的评价之分歧，在于各人的审美观的差异，及由此产生的评价标准的差异，那么，我们如何确立一个较为公允的评价标准呢？“沉著痛快”本是前人用以赞美一种既劲健又流利的书法，后来用到诗歌批评中。我们可以从《潍县署中与舍弟第五书》中一段文字了解板桥赋与这四个字的内涵：
文章以沉著痛快为最，《左》、《史》、《庄》、《骚》、杜诗韩文是也。间有一二不尽之言，言外之意，以少少许胜多多许者，是他一枝一节好处，非六君子本色。而世间纤小之夫，专以此为能，谓文章不可说破，不宜道尽，遂訾人为刺刺不休。夫所谓刺刺不休者，无益之言，道三不着两耳。至若敷陈帝王之事业，歌咏百姓之勤苦，剖晰圣贤之精义，描摹英杰之风猷，岂一言两语所能了事？岂言外有言、味外取味者，所能秉笔而快书乎？板桥并不是完全否定不尽言、言外意，这本是诗歌不可或缺的要素，他反对的是由司空图、严羽到王渔洋将其定为无上标准，“专以此为能”。这里的分歧在于对文学功能的认识。板桥曾经说：“作诗非难，命题为难。题高则诗高，题矮则诗矮，不可不慎也。”这里所谓命题，就是确立诗歌的主题，小而言之，要“端人品，厉风教”（《范县署中寄舍弟墨第五书》）、大而言之，则要“达天地万物之情，国家得失兴废之故”（《与江宾谷、江禹九书》）。为此，板桥才提倡“沉著痛快”。
板桥将文学的社会功能奉为至高无上，那些“敷陈”、“歌咏”、“剖析”、“描摹”的，正是他希望于人们的“沉著”之处，为了表现这样的主题，板桥便要求为文必须“痛快”，也就是“秉笔而快书”的意思。其实，无论“沉著痛快”还是他力辟的“言外有言，味外取味”，都是文学创作的不可或缺的手段，没有高下之分。板桥认为在写重大题材时，应该直截痛快，不是没有道理，问题是他的“沉著”比起杜甫的“沉郁”来，缺少厚实的蓄积。杜甫生在唐王朝从巅峰跌向没落的混乱时代，一生困顿，他有着太多的忧国忧民之情，在他的“沉郁”里面，不仅积有个人的，更有时代的不幸，发而为诗，顿挫开阖，意境自然阔大，情感自然深沉。请看杜甫去世前两年写的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今登岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
杜甫擅长将壮阔的大自然作为抒写内心哀伤的背景，而他在极写了自己“亲朋无一字，老病有孤舟”的凄凉晚景后，陡然翻出了“戎马关山北”一句，让我们看到了他博大的心胸，其中满填着的并非仅是一己的痛苦，更包含着对整个国家和人民的灾难的关怀。
如果我们将板桥的《沁园春.恨》来与杜甫做比较，就可以明白，这首词的“痛快”中，承载的只是个人一时的科场失意，实在不值得这样大呼小叫。我并不是拿杜甫来要求板桥，只是想在这样的比较中，说明对板桥的“沉著痛快”的评价标准，不应是这种风格本身，而是要看它承载的内容能否和它相称。
板桥诗中，最称得上“直摅血性”的是他的古体诗，集中收有五十首左右，以七古为多，后期则多见五古。其中写得最动人的是抨击社会丑恶现象的几首：七古《悍吏》、《私刑恶》，五古《孤儿行》、《后孤儿行》、《姑恶》、《逃荒行》、《还家行》、《思归行》。板桥善于选择大量血泪细节，动用叙事文学的种种手段，刻画入微，读来使人心酸。这几首古体的语言朴实平顺，多用白描，明显是承继了白居易现实主义的乐府传统。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）正和板桥同调；《新乐府》自序所谓“其辞质而径”，“其言直而切”也正是板桥这几篇古体诗的语言风格。板桥之承继白居易新乐府传统，不是偶然的，清初以来，描写民间疾苦的乐府诗的作者，大有人在：在板桥之前有钱澄之的《水夫谣》、《催粮行》等，梁佩兰的《养马行》、《采珠歌》等，被板桥誉为“最善说穷苦”（《板桥自序》）的吴嘉纪，更有《难妇行》、《风潮行》、《临场叹》，这些都是反映匹夫匹妇之心声的作品。
其他或吊古、抒怀，或赠友、题咏，其中也有写得出色的，但与上述诸篇对比，风格却明显不同：语言求华采多姿，有时使人感到板桥故意要与白描的风格区隔，甚至学习韩愈的古奥；又能叙议结合，情景交融，故而写来往往色彩斑斓，气势豪雄，别样地表现他“沉著痛快”的风格。如《赠高邮傅明府，并示王君廷》、《赠潘桐冈》、《送陈坤秀才入都》、《音布》等皆是。板桥写古体诗如此得心应手的原因，正如他自己在《板桥自序》中说：“少陵七律、五律、七古、五古、排律皆绝妙，一首可值千金。板桥无不细读，而尤爱七古，盖其性之所嗜，偏重在此。”这就告诉我们，一方面是努力学习杜甫的结果，另一方面则跟他的浪漫性格有关。和近体诗不同，古体诗没有严格的格律束缚，性格豪放、感情充沛的人，其天性应该说和古体诗相近，得心应手是很自然的事。
板桥诗作中，七绝的数量最多，有九十余首，且题材最广，有抒情、写景、吊古、感怀、赠答、题画，甚至用来记人，这大概和七绝的特点有关。由于七绝在格律诗体中最为自由，虽然不能违反平仄、用韵和对仗的规律，但是，可以截取七律的前半首，或者截取七律的后半首，或者截取七律的首尾两联以成诗。如果诗人故意写拗体，将七律的一、三联或者二、四联组合成诗的话，就连粘对都可以不管了。所以，据沈祖棻在《唐人七绝诗浅释》中统计，《全唐诗》中，七绝是仅次于五律的体裁。它既有律诗音韵和谐之美，又有较大的创作自由，自然获得历代诗人的喜爱了。
板桥虽然写了那么多的七绝，但这似乎不是他着力的体裁。九十余首诗，绝大部分都是截取七律首尾联式的结构，极少见到对偶句，说明板桥写七绝都是信手挥洒，并无探索揣摩刻意为之的意图。他在《由兴化迂曲至高邮七截句》中，六首律绝，居然夹了一首古绝：“湖上买鱼鱼最美，煮鱼便是湖中水。打桨十年天地间，鸬鸶认我为渔子。”可见板桥在写这组诗时，也只是随手写去而已。也因此，这九十余首短诗往往可以见到板桥的内心深处，其中最动人的当推《哭儿五首》，现选录二首于下：
坟草青青白水寒，孤魂小胆怯风湍。荒涂野鬼诛求惯，为诉家贫楮镪难。
可有森严十地开，儿魂一去几时回？啼号莫倚娇怜态，逻刹非而父母来。
这里将一个贫穷的父亲对夭折的娇儿的爱怜、痛苦和无奈表现得淋漓尽致，读来令人心酸。其它写景、抒怀、吊古、题画等也颇有可观的，如《平山宴集诗》之四：
野花红艳美人魂，吐出荒山冷墓门。多少隋家旧宫怨，佩环声在夕阳村。
这是写扬州北郊的玉勾斜，当年随隋炀帝南来而死的宫女都葬在这里，如今美人的鬼魂化作艳红的野花，却又好似听得她们佩环丁东之声。
这种随手写去的，不免有不如人意之作，如《七夕》。板桥曾说：“尝笑唐人《七夕》诗，咏牛郎织女，皆作会别可怜之语，殊失命名本旨。”（《范县署中寄舍弟墨第四书》）现在他也作“会别可怜之语”了：“一年一会多离别，好把牛郎觑得真”，“明年又有新愁恨，不得重提旧怨词”。风流多情的郑板桥不知何以写得如此笨拙，而且自己选收在诗集中。
在汉魏六朝，五言体是诗坛主流，至唐，七言兴起，以后越来越成为诗坛正宗。如果说，绝诗要求的是诗人的天赋，那么，律诗考验的是诗人的功力。通读板桥的七律，意外的是，其中竟然不见他的“沉著痛快”。他七律的风格大体可分为两类：一类是他直抒胸臆的，无论赠人、记事还是自遣，诗风清新洒脱，诚挚雅素。很典型的一首是《扬州》：
画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。千家养女先教曲，十里栽花算种田。
雨过隋堤原不湿，风吹红袖欲登仙。词人久已伤头白，酒暖香温倍悄然。
板桥在词中会用狂呼来发泄愤懑，但同样的仕途困顿，在七律中却以洒脱出之，见《自遣》：
啬彼丰兹信不移，我于困顿已无辞。束狂入世犹嫌放，学拙论文尚厌奇。
看月不妨人去尽，对花只恨酒来迟。笑他缣素求书辈，又要先生烂醉时。
作为画家的板桥，写景也是他的长处，佳句颇多，写得最可喜的一首是《喜雨》：
宵来风雨撼柴扉，早起巡檐点滴稀。一径烟云蒸日出，满船新绿买秧归。
田中水浅天光净，陌上泥融燕子飞。共说今年秋光好，碧湖红稻鲤鱼肥。
板桥的家乡兴化是水乡泽国，那里春末夏初栽秧季节的特有景色，让诗人写得美妙如画，而且洋溢着一派生气和喜气。这类七律占多数，因为有真情实感，所以无需雕琢，典故也很少用。
板桥的另一类七律则是富丽堂皇的风格，语言华美，用词考究，格律谨严，多用典故修饰，倒也显示了板桥的功力，有代表性的是《挽老师鄂太傅五首》。板桥与康乾朝的重臣鄂尔泰父子交情不浅，仕途中恐怕也得到不少助力，五首挽诗不是敷衍了事，真是写得花团锦簇、堂哉皇哉，看得出是倾力而为，这一类诗数量不多。另如奉呈紫琼崖主人慎靖郡王允禧、安徽布政使晏斯盛的，都是有所为而作，所以努力雕琢。至于他的《真州杂诗八首并及左右江县》，曾引得他人纷纷应和，板桥高兴之余，又写了《真州八首属和纷纷皆可喜不辞老丑再叠前韵》，这些水彩画般的诗篇似乎风靡一时。
《清史列传》评板桥诗“颇近香山放翁”，《扬州府志》评为“诗宗陶柳”，《兴化县志》则说“诗宗范陆”，这些都是赞美的话，而板桥有些友人却批评他的七律有“放翁习气”。所谓“放翁习气”指的是陆游慷慨激昂的“忠愤”之作以外的闲适诗篇。钱锺书先生在《宋诗选注》中曾说，明清之际，人们欣赏陆游的正是这些“闲适细腻”的作品，这倾向要到清末才纠正过来。不过在像板桥“一二知己”这一部分人当中，“放翁习气”已经带有贬义。板桥在《前刻诗序》中回应说：“余诗格卑卑，七律尤多放翁习气。一二知己屡垢病之，好事者又促余付梓。”板桥在口头上承认自己“诗格卑卑”，是因为他的创作原则是“理必归于圣贤，文必切于日用”，但自己的七律多半是“逐光景，慕颜色，嗟困穷，伤老大”，“何与于社稷生民之计、三百篇之旨哉”（《后刻诗序》）！所以他不能不做出谦虚的姿态承认自己“诗格卑卑”。然而，细味这几句，板桥恐怕并不以“一二知己”的批评为然。表面上，板桥好像也认同这批评，但促他付梓的“好事者”显然并不同意，而板桥也听从“好事者”的建议，将诗词手抄付梓，无言地表达了自己的态度。
板桥对陆游的评价极高，在《范县署中寄舍弟墨第五书》中曾为陆游作辩护：他将陆游和杜甫进行比较，认为“杜之历陈时事，寓谏诤也；陆之绝口不言，免罗织也”。所以板桥的结论是“虽以放翁诗题与少陵并列，奚不可也”！他给陆游如此高的评价，足证他并不以“放翁习气”为下乘。
郑板桥曾自言学词的三个阶段：“少年游冶学秦柳，中年感慨学辛苏，老年淡忘学刘蒋。”（词集《自序》）板桥一开始从陆种园学词，便是走的豪放一路。所谓的“学秦柳”，是说和他们一样写情词，而不是学习他们的风格。
传统里，词以婉约为正宗，从开创豪放风格的苏东坡以下，该派词人也无不写下许多婉约的词作，板桥也是如此。他的情词和秦观的柔曼典雅、情景交融的风格，柳永的浅斟低唱、绸缪婉转又善于妥帖铺叙的风格大不相同。板桥情词的特色，是喜欢运用细节写主人公，最典型的是《贺新郎.赠王一姐》，其中用大半篇幅将幼年的王一姐描写得非常传神，见出板桥心中无限的怀恋，情芬芳而意缠绵，是板桥情词的代表作：
竹马相过日，还记汝云鬟覆颈，胭脂点额。阿母扶携翁负背，幻作儿郎妆饰，小则小寸心怜惜。放学归来犹未晚，向红楼存问春消息，问我索，画眉笔。 廿年湖海长为客，都付与风吹梦杳，雨荒云隔。今日重逢深院里，一种温存犹昔，添多少周旋形迹！回首当年娇小态，但片言微忤容颜赤，只此意，最难得。
板桥情词似乎不喜欢借景抒情，他既不像秦观那样将情几乎完全融于景色中，抒情只是点睛，也不像柳永将感伤浓浓地染在秋色上。不过，板桥词中抒情语的发露明快倒和柳永相近，有些语句如“烟软梨花，雨娇寒食”（《念奴娇.桃叶渡》）、“分明一见怕销魂，却愁不到销魂处”（《踏莎行.无题》）也像秦观。
人到中年，人生感慨多了，于是用辛苏的豪放风格“直截痛快”地抒发出来。苏东坡开创的“以诗为词”、以议论入词、句法的散文化，也是板桥作词的基本手法。当我们读到“咄汝陈生者”（《贺新郎.赠陈周京》）时，不免会联想起辛弃疾的“杯，汝来前”（《沁园春》）；读到“我梦扬州，便想到扬州梦我”（《满江红.思家》）时，也不免联想到辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎》）。我不是说板桥在模仿稼轩词，只是举例说明豪放词手法的传承。板桥的豪放词的特点是用强烈得近乎粗糙的语言、极度夸张的形象以及充满激情的抒情和议论表达自己鲜明的爱憎，以致人们指责他“粗野”、“叫嚣”，同时又不得不承认他“笔力雄浑”。例如，他描写徐渭的草书：“扫长笺狂花扑水，破云堆岭。云尽花空无一物，荡荡银河泻影。”（《贺新郎.徐青藤草书一卷》）想到自己坐困穷家，便要“掷帽悲歌起”（《贺新郎.送顾万峰之山东常使君幕》），说自己仕途困顿为“十载名场困，走江湖盲风怪雨，孤舟破艇”（《贺新郎.答小徒许存》），描写南京城是“悬岩千尺，借欧刀吴斧，削成江郭”（《念奴娇.石头城》），赞美死节的大臣为“乾坤欹侧，借豪英几辈，半空撑住”，骂小人为“世间鼠辈，如何妆得老虎”（《念奴娇.方景两先生祠》）。至于《沁园春恨》更是狂呼大叫了。
板桥的《念奴.金陵怀古十二首》最能体现他苍凉慷慨的风格，前人评价亦颇高，其原因也许是词体更有利于抒发感慨。因为词的句有长短，韵可平仄，篇幅又大于律绝，易于挥洒，所以尽管立意普通，但一腔感慨能写得或激昂雄浑，或苍茫感喟，或洒脱奔放，具有相当高的艺术成就。其中写得出色的当为《石头城》、《莫愁湖》、《胭脂井》三首。
但奇怪的是，他的怀古诗却不很高明，十六首怀古诗大多平平而已。像《四皓》：“云掩商于万仞山，汉庭一到即回还。灵芝不是凡夫采，荷得乾坤养得闲。”议论平凡，语言也淡而无味。试看同题材的杜牧的《题商山四皓庙一绝》：“南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘。”两首诗的精警和平庸一目了然。较耐咀嚼的是《肃宗》：“太平天子无愁思，内殿唯闻打子声。”表面上是讽刺玄宗在“范阳余孽尚纵横”时居然“无愁思”，可是题目却是“肃宗”，这就暗示读者，是儿子肃宗逼的。宫廷斗争竟如此无情！前人讨论板桥的词和诗成就孰高，从怀古诗词的比较看，词当高于诗；即使从诗和词的总体看，好词的比例也高于好诗。
板桥自言“老年淡忘学刘蒋”，但是刘过、蒋捷是南宋时人，词风学辛弃疾的豪放，怎么“淡忘”了世情的板桥反而学起他们来了呢？刘过生于南宋初，虽有不少忧国忧民的慷慨之作，但“十年无计困场屋，说着功名气拂胸”（《上袁苏州》），只好浪游四方，晚年得辛弃疾赏识，送了他一大笔钱，让他买田养老，结果他“竟荡于酒”（岳珂《史》）。刘熙载《艺概》评他的词风“狂逸之中自饶俊致”。蒋捷作为宋末遗老，内心创痛更深，却只能外示旷达，用潇洒的笔调，“只把平生闲吟闲咏，谱作棹歌声”（《少年游》）。看来，无论是心境还是词风，都与“七品官耳”的板桥相通，板桥的所谓的“学刘蒋”，多少有些自己的感慨和牢骚在内，从《唐多令.思归》中，可见一斑：
绝塞雁行天，东吴鸭嘴船，走词场三十余年。少不如人今老矣，双白鬓，有谁怜？
官舍冷无烟，江南薄有田，买青山不用青钱。茅屋数间犹好在，秋水外，夕阳边。
他所谓“淡忘”是说淡泊忘情，对世事不再热衷。这种“淡忘”，板桥自言“与时推移而不自知”，其实，它是饱经沧桑的老人，在失意的晚年，自以为看透世情、勘破红尘而后产生的心境。《西江月.警世》三首中，那位倍受冷落又无奈儿孙辈热衷富贵名利，只好醉卧旗亭的老人，正形象地表现了“淡忘”者的生活态度。板桥何尝“不自知”！这样的“淡忘”再进一步，就是七首《瑞鹤仙》和十首《道情》中避世、遁世，乃至否定一切功业的观念。这时的板桥已经近乎庄子了。
在清代的诗坛上，板桥不是开宗立派的宗师，但也自有其特色。他作诗既近性灵派，主张直抒血性，却不似袁枚般轻脱浮浅；他虽然强调文学的社会功能，却未曾沦为封建道德的说教。之所以如此，乃是他有一颗真诚的心灵和关注民生的人道主义精神。正是这种以关心“民间痛痒”、“歌咏百姓之勤苦”为自己诗法最高标准的现实主义，使板桥在清代诗歌诗上有了一席地位。
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发表于 2019-10-5 18:15
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发表于 2019-10-10 15:38