诗词入门十八讲——集中版

振波浪清

  古体诗形式上比较自由，字数不等；句数不限；押韵一般虽是上句非韵，下句押韵，但允许句句押韵或中间换韵的。至于声调的平仄、字面的对偶一概不讲究。近体诗则有严格的要求，字数、句数、平仄、押韵、对偶都有一定的规则。它要求作者精心、巧妙地选择和利用汉字的声、韵、义等要素，按一定的规则组合起来，使诗句具有抑扬顿挫的声调和乐曲般的节奏，在词语与句式上呈现出和谐的对称美，以增强诗歌的艺术魅力。格律今天在诗词界仍有重大的影响，人们看你做的旧体诗"及格"不"及格"，往往首先看这诗的格律合不合辙。
    近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，可以无师自通。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。五言绝句简称五绝；七言绝句简称七绝；五言律诗简称五律；七言律诗简称七律；五言排律简称五排或五长；七言排律简称七排或七长。近体诗按字、句来分，只有两类六种。
    学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。有人因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎，押韵和对偶基本合辙，但往往平仄不谐，学平仄成了学格律中的"拦路虎"。其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面三个条件，作诗平仄就能"达标"：
    一是学会辨四声，这是学平仄的基础；
    二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂；
    三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养。
    前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。
    四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音，声有高低，音有长短、调有升降等区别。诗的平仄，就是巧妙地运用这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗，古时不叫读，也不叫诵，而是叫吟，也叫哼。诗是供人们歌唱的，是同音乐结合在一起的。
    现代普通话的四声，是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声，是古代四声，确切地说，是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声，上声、去声古今略有变化，但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了，合到平声、上声、去声里面了，所谓"平分阴阳，入派三声"。其中变为去声的最多，变为平声的其次，变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中，仍保留有入声。所谓平仄，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢？
《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀：
        平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
        去声分明哀远道，入声短促急收藏。
    平声发音不高不低，尾音略有延长，犹如木槌轻敲鼓心，其声为"东"；上声发音响亮，没有尾音，读升调，犹如木槌击鼓面的四周，其声为"董"；去声发音哀远，尾音较短，读降调，犹如木槌重击鼓心，其声为"冻"；入声发音短促，没有尾音，读急调，犹如一手扪鼓面，一手重击之，其声为"笃"。
    据说梁武帝非常喜好文词，但是不解四声，曾请教过学者周舍："何谓四声？"周舍答道："''天子圣哲''是也。""天子圣哲"四字，按古四声读，依次为平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我们学辨四声不妨仿效现在小学生学汉语拼音辨四声那样，背四声组词：妈、麻、马、骂，波、脖、跛、簸……。小学生先跟老师读，以后自己背，用不了多久，就学会了辨别普通话的阴平、阳平、上声、去声。这四声也依次叫一声、二声、三声、四声。他们学会了，查《新华字典》，就能按拼音拉丁字上标的四声符号，准确地读出每个字。我们学古四声，可以从读、背古四声组词开始。
古四声组词
平上去入  平上去入  平上去入  平上去入  平上去入
东董冻笃  钟肿种烛  江讲绛觉  知指志质  微尾未物
鱼语御月  枯苦库阔  梨礼利栗  佳解界黠  该改盖葛
真轸震质  文吻问物  昆捆困没  滩坦叹脱  间简涧吉
笺浅箭节  肖小笑削  交狡校脚  高稿诰阁  歌果个骨
麻马骂陌  阳养漾药  庚梗更隔  丁顶定滴  蒸拯证职
尤有又亦  侵寝沁缉  憨喊憾合  盐琰艳叶  缄减鉴甲
   这30个组词是参照《平水韵》（也叫《佩文诗韵》）的106个韵部编组成的。韵目如下：
上平声
一 东   二 冬  三  江  四 支  五 微
六 鱼   七 虞  八 齐   九 佳  十 灰
十一真  十二文  十三元  十四寒  十五删
下平声
一 先  二 萧  三 肴  四 豪  五 歌
六 麻  七 阳  八 庚  九 青  十 蒸
十一尤  十二侵  十三覃  十四盐  十五咸
上 声
一 董  二 肿  三 讲  四 纸  五 尾
六 语  七 麌  八 荠  九 蟹  十 贿
十一轸  十二吻  十三阮  十四旱  十五潸
十六铣  十七筱  十八巧  十九皓  二十哿
廿一马  廿二养  廿三梗  廿四迥  廿五有
廿六寝  廿七感  廿八俭  廿九豏
去 声
一 送  二 宋  三 绛  四 置  五 未
六 御  七 遇  八 霁  九 泰  十 卦
十一队  十二震  十三问  十四愿  十五翰
十六谏  十七霰  十八啸  十九效  二十号
廿一个  廿二祃  廿三漾  廿四敬  廿五径
廿六宥  廿七沁  廿八勘  廿九艳  三十陷
入 声
一 屋  二 沃  三 觉  四 质  五 物
六 月  七 曷  八 黠  九 屑  十 药
十一陌  十二锡  十三职  十四缉  十五合
十六叶  十七洽
    这里说明一下，平声分上平声和下平声，是因为平声字最多，在韵书里一卷装不下，分为上下两部来编辑，放在上部的为上平声，放在下部的为下平声，并非按阴平阳平来分的。上平声和下平声里都有阴平和阳平。
    上列四声组词和韵目，我们没有必要全把它背得滚瓜烂熟，而是通过读、背，掌握平、上、去、入各声发音和声调的特点，逐渐触类旁通，碰到其他任何一个字，按平、上、去、入的调门，能准确地把它"对号入座"。譬如"改革开放"四个字，改----该改盖葛，属上声；革----庚梗更革，属入声；开----开慨忾克，属平声；放----方仿放弗，属去声。这四字依次为上、入、平、去。又如"北京晚报"四个字，北----悲、背、贝、北，属入声，京----京、井、进、急，属平声，晚----玩、晚、万、物，属上声，报----包、保、报、不，属去声。这四个字依次为入、平、上、去。四声组词读、背到能基本掌握它的调门以后，就自己给自己出类似上面那样的测验题，然后将答案同韵书核对，只要平声基本无误差，上、去、入，有点出入，关系不大。达到这个程度，就算"及格"了。
   

振波浪清

上述30个组词和106个韵目，按南方音读，比较顺当；按普通话音和一些地方音读，则组词中的入声，分别读成平声、上声、去声。上声、去声都属仄声，对作诗填词平仄调配问题不大。读平声的，若辨认不清楚，作诗填词便会出韵或平仄不谐。初学格律的，往往由于不辨入声，作诗填词出现平仄、押韵不合辙的现象。于是有人主张，诗词的声韵应该根据语言的发展而发展，写旧体诗可以按现代汉语四声来调声、押韵。这不能说没有一定的道理，但还未被诗词界所普遍接受。
    理由是：旧体诗之所以为旧体诗，重要因素之一，就是因为它句子中的平仄，句尾的韵脚，悉按传统的规范，沿用唐宋声韵。若按新四声调声押韵，也就不成其为旧体诗了。我国大概自元代建都北京起，官方口头用语，以北方话为基准，就逐渐没有入声了。（发源于元代北京的散曲，很讲究平仄，但无入声，可见那时已经"入派三声了"。）可是七百多年来诗词、戏曲等传统文艺形式仍沿用古四声，保留入声。京剧引自徽剧、汉剧等地方剧种，完成于北京，可是它的唱腔、韵白，仍沿用古四声，保留入声。如果诗词按今天普通话的四声来调声押韵，就好像京剧戏台上的诸葛亮改用京白唱、念一样，让人听起来总觉得别扭。但是也有人对上述观点，提出尖锐的批评：不要胶固于七百年前的历史中，来拼命地保存已经变味的所谓原汁原味，而应该立足于新世纪的高度，允许用鲜汤活水来谐音调韵，以满足当前大多数人的需要，适合当前的口味。这道理虽说不错，但是旧体诗谐音调韵的改革，并不那么简单。而今，老的诗词作者，---其中不乏造诣很深的名家----用"原汁原味"，驾轻就熟；而新加入这个队伍的----亦不乏后来居上者----往往在辨古四声上颇费周章，有的主张"鲜汤活水"，问题是谁来调制这"鲜汤活水"，怎样调制这"鲜汤活水"？这问题如不很好解决，旧体诗的声韵改革，便可能总是停留在口头上。
    "五四"运动以来，国内不少音韵学家，在谋求语音统一方面，作了很多工作，归纳现代汉语为十八个韵部，编辑出版了《中华诗韵》，主要是适应作新诗"押大致相近的韵"（鲁迅）的需要。解放以后，上海古籍出版社依照《中华诗韵》所定的十八个韵部，编辑出版了《诗韵新编》，照顾到做旧体诗的需要，每个韵部分平声仄声两大类，平声中分阴平、阳平，仄声类中分上声、去声、入声。它把《佩文诗韵》106个韵部加以归纳，大大简化了。这本书作为辨平仄的工具书，无疑给予初学者以很大的方便。至于用于押韵，填词没问题；作近体诗则要视押韵要求的宽严而定：从宽，容许邻韵通押，此书可供备查，而且给初学者以很大的方便；从严，要求按《平水韵》一韵到底，此书则不够用了。对此，我们将在押韵那一章里详细讨论，这里从略。
    历代科举考试，格律诗是必考的，大都为五言六韵或八韵的排律，悉按朝庭颁布的韵书来调声押韵。隋朝是用《切韵》，唐朝是用《唐韵》，宋朝是用《广韵》，金、元、明、清都用《平水韵》，清朝改叫《佩文诗韵》，一直沿用到现在。科举考试早废除了，普通话早推广了，可是旧体诗还存在，但不论官方还是民间，从未根据现代四声来规范诗词声韵。我非常盼望那些主张"鲜汤活水"调声押韵的朋友们，编出"现代《佩文韵府》"来。这工程可能相当浩繁，需要诗词学界、音韵学界、文字学界、文史学界共同研究，协作编纂。要酌古参今，慎重对待历史遗产，积极吸收今人之创新；推行不可操之过急，在一定时期内，要兼顾新老作者，容许"原汁原味"、"鲜汤活水"并存。现在写诗填词是自愿、自由的，不像封建时代科考，钦定的韵部，必须一体遵照。在完备的、而不是零碎的新的韵部规范出现之前，《佩文诗韵》还是要用的。即使有朝一日"现代《佩文韵府》"果真出笼了，也应该容许爱好高古格调的作者，"率由旧章"。唐代诗歌之所以繁荣，原因很多，而文坛上的宽宏大度的氛围乃是重要因素。今体诗、古体诗共同发展，流派纷呈，名家辈出，相竞互学，极少门户之见，更无垄断之虞。提倡诗词走向大众，立志于诗词改革的同志们，看看这段历史，也许可以"温故而知新"吧！。
    今人辨四声的难点之一，是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字。这里介绍几种方法供初学者参考：
    一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书，可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑出来，另抄一本，加深记忆，用时备查。（附表于后）
   

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二是背诵作品。普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字，一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如"国"、"昔"，今读平声，在毛主席的《和柳亚子先生》"三十一年还旧国，落花时节读华章"、《解放军占领南京》的"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷"中，都是出句的尾字，处在仄声字眼上，因之必是入声。又"菊"、"出"今读平声，读了唐人岑参的《九日思长安故园》"遥怜故园菊，应傍战场开"、贺知章的《咏柳》"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀"，琢磨一下，就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。
    三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排，可以触类旁通。例如记住"责"字是入声，那么"箦、碛、啧、帻、积、绩"等字就不难记忆了。又如"夹"字是入声，"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧"等字也是入声。在数字中，除"三"、"千"是平声外，其他都是仄声，那么现在普通话里读平声的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"亿"必是入声。
    四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为"a"的许多字是入声字，象"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂"等；今韵母为"i"的许多字是入声字，象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁"等。今韵母为"e、o、u"也有不少是入声字。凡韵尾是"n"或"ng"的字，不会是入声字。
    上述第一、第二两法比较可靠，后两法也有例外，只能在查韵书的基础上帮助记忆，不可视为规律。
    在学辨四声的同时，还须学会辨认平仄两读字。
    在汉字中有不少字，有时读平声，有时读仄声，如果辨认不清，容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种情况：
    一种是可平可仄而字义不变。
    如"看"、"听"（只有作"任"字用时读去声）、"忘"、"应"、"醒"、"堪"、"叹"、"撞"、"过"（只有作"过失"解时读去声）、"患"、"慷"等。多掌握些这类字，无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。
    另一种是平仄异义。
    同一个字由于它用在不同的场合，字义变了，读声也就不同。例如"骑"字，作为动词用，如"骑马"、"骑"的"骑"，读平声；作为名词用，如"千骑"、"精骑"的"骑"，则读去声。例如苏轼的《黄州》："使君厌骑从，车马留山前。"骑字读去声。陆游的《七月一日夜坐舍北水涯戏作》："斥仙岂复尘中恋，便拟骑鲸返玉京。"骑字读平声。这类字不少，下面列举二十字以供参考（多词义者仅举其一）。
平仄异义字例
读平声时字义  读仄声时字义
缝  缝补（缝衣）  空隙（门缝）
中  中间（院中）  射中（中箭）
衣  衣服（布衣）  穿着（衣锦）
分  分开（分辩）  名分（身分）
闻  耳听（闻讯）  名扬（闻人）
燕  地名（幽燕）  鸟名（燕子）
号  号叫（哀号）  名号（商号）
占  卜占（占卦）  据有（占领）
屏  围屏（屏幕）  去除（屏弃）
翰  羽毛（凤翰）  文藻（翰林）
调  调和（风调雨顺）  曲调（悲调）
和  和合（和穆）  唱和（和者）
荷  花名（荷花）  担载（负荷）
传  交接（传达）  传记（《左传》）
更  换、时（更岁、五更）  进一层（更宜）
任  堪（不任看）  听便（任尔行）
当  应该（应当）  当做（茶当酒）
傍  旁、侧（傍观）  依附（依傍）
兴  发生（兴旺）  兴致（酒兴）
冠  帽子（衣冠）  为首（冠军）
  

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  初学者由于不辨平仄异义字，往往在调声押韵上出错。解决这问题主要办法是：一，多读作品，碰到时平时仄的字不要轻易放过，研究一下它在什么场合读平声，什么场合读仄声；二，勤查韵书、字典等工具书，上海古籍出版社出版的《诗韵》，凡带方框的，或是平仄两读，或是一字多韵。民国初年出版的词典、辞源、辞海等，每个字都注明它属《佩文诗韵》中哪个韵部，或分属不同韵部，不妨到旧书摊上找找，以备查用；三，写诗填词时，要细心研究字义，判明平仄。
    若是平、上、去、入四声一时学不会，而掌握了长音为平声，短音为仄声，基本上能辨平仄，也可以作近体诗。不过，你如果还想进一步学填词，学写古体诗，学填曲，必须学会辨四声。词牌有的平声押韵，有的仄声押韵，有的平仄转押。仄声押韵的，一般上声押上声，去声押去声，入声押入声。上声可以与去声通押，但上声、去声决不能与入声通押。古体诗一般不讲究平仄，押韵可平，可仄，也可平仄转押。但是唐宋以后，受近体诗的影响，仄声押韵，上声去声可以通押，而入声不能与上声、去声通押。北曲虽"入派三声"，但是仄声中分上声、去声，该用上声的不能用去声，该用去声的不能用上声。词律严于诗律，曲律又严于词律。

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   近体诗还个讲究，就是律诗要避免"上尾"。它的出句句脚最好四声递用，首句入韵的，四个出句的句脚平上去入俱全，首句不入韵的，上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据，"老节渐于律诗细"的杜老，多数律诗的出句句脚上去入俱全。毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，请看《长征》：
        红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。
        五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。
        更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。
    这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。出句句脚平上去入俱全，这是理想的句式。最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调相同，否则就是"上尾"。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同，是大病；如果四个相同，或首句入韵，其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的“上尾”。唐人有这个讲究，但后来一般人也不大注意这个问题，乃至科考场中也并不认为"上尾"不合适，但某些诗论家却将"上尾"视为诗病。初学者知道有这么回事就行了，不必刻意去追求，甘受这极苛的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后，再精雕细琢、锦上添花。

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附录：
                普通话中读平声的部分古入声字
（僻字除外）
韵 目  普 通 话 中 平 声 古 入 声 字
一 屋  屋竹福熟族菊轴伏读渎牍粥哭叔独啄秃扑幅竺蝠舳孰倏
二 沃  俗足烛局鹄督赎
三 觉  觉捉卓驳
四 质  出实疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉
五 物  佛拂屈掘吃绂弗厥
六 月  阙伐罚竭歇发忽勃蹶掘阀碣羯咄滑核饽
七 曷  曷达活钵夺拔拨割豁掇喝泼撮跋
八 黠  黠杀察猾瞎刷滑
九 屑  节绝结说舌别缺折切拙辙诀噎哲碣捏颉竭
十 药  薄爵约郭博酌诧削铎泊搏嚼膜礴摸芍
十一陌  白石泽宅席籍格额积夕革翮核责舶摘择谪蝈昔惜
十二锡  锡击笛敌滴镝激檄狄荻涤
十三职  职国德食蚀极直值黑赋刻则殖植棘织逼息熄媳
十五合  合答杂匝阖蛤鸽搭
十六叶  帖贴蝶叠捷颊楫协侠荚睫摺辄
十七洽  狭峡匣压鸭乏劫胁插押狎掐夹呷

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待续。。。。。。

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九 近体诗平仄的基本规则
    在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。但是学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了"推倒胡"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么"一条龙"、"清一色"、"门前清"等算翻的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。

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   学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。
五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。标示如下：
    五言诗句： 白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》）
               ∧ ∧ ∣
                             仄仄｜平平｜仄
               ∧ ∧ ∣
                             头节｜腹节｜脚节
七言诗句： 西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）
           ∧ ∧ ∧ ∣
                     平平｜仄仄｜平平｜仄
           ∧ ∧ ∧ ∣
                     顶节｜头节｜腹节｜脚节
    五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。
    五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式----头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵。例句如下：
    仄起仄收式： 白日｜依山｜尽（王之涣《登黄鹳雀楼》）
                仄仄｜平平｜仄
    为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式。
    仄起平收式： 落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》）
                仄仄｜仄平｜平
    为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式。
    平起仄收式： 林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》）
                平平｜平仄｜仄
    为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式。
    平起平收式： 花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）
                平平｜仄仄｜平
    为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式。
    五言诗的标准句式就这四种：
    甲1式：仄仄｜平平｜仄
    甲2式：仄仄｜仄平｜平
    乙1式：平平｜平仄｜仄
    乙2式：平平｜仄仄｜平
    从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的，腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是"间"在音节的第二字上，第一字未必“间"。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。
    用以上四种标准句式作首句，可以组成四种标准的五绝句式。

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例诗如下：
１．首句仄起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作１型：
              王之涣《登黄鹳雀楼》
    白日依山尽， 仄仄平平仄（甲1）
    黄河入海流。 平平仄仄平（乙2）
    欲穷千里目， 平平平仄仄（乙1）
    更上一层楼。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："欲"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）
２．首句仄起平收式。为叙述方便计，把这种形式叫作２型：
              薛莹《秋日湖上》
    落日五湖游， 仄仄仄平平（甲2）
    烟波处处愁。 平平仄仄平（乙2）
    沉浮千古事， 平平平仄仄（乙1）
    谁与问东流。 仄仄仄平平（甲2]
    （注："谁"该仄而平，变通用字。）
３．首句平起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作３型：
              韦应物《答李瀚》
    林中观易罢， 平平平仄仄（乙1）
    溪上对鸥闲。 仄仄仄平平（甲2）
    楚俗饶词客， 仄仄平平仄（甲1）
    何人最往还。 平平仄仄平（乙2）
    （注："溪"该仄而平，变通用字。）
４．首句平起平收。为叙述方便计，把这种形式叫作４型：
              皇甫冉《婕妤怨》
    花枝出建章， 平平仄仄平（乙2）
    凤管发昭阳。 仄仄仄平平（甲2）
    借问承恩者， 仄仄平平仄（甲1）
    双娥几许长。 平平仄仄平（乙2）
    （注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字）
    五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。
律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序，举例如下：     
     五律１型（首句仄起仄收）：
              杜甫《水槛遣心》
    去郭轩槛敞， 仄仄平平仄（甲1）
    无村眺望赊。 平平仄仄平（乙2）
    澄江平少岸， 平平平仄仄（乙1）
    幽树晚多花。 仄仄仄平平（甲2）
    细雨鱼儿出， 仄仄平平仄（甲1）
    微风燕子斜。 平平仄仄平（乙2）
    城中十万户， 平平平仄仄（乙1）
    此地两三家。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："幽"该仄而平，"十"该平而仄。）
    五律１型是两个五绝１型的重迭。
    五律２型（首句仄起平收）：
              王维《终南山》
    太乙近天都， 仄仄仄平平（甲2）
    连山到海隅。 平平仄仄平（乙2）
    白云回望合， 平平平仄仄（乙1）
    青霭入看无。 仄仄仄平平（甲2）
    分野中峰变， 仄仄平平仄（甲1）
    阴晴众壑殊。 平平仄仄平（乙2）
    欲投何处宿， 平平平仄仄（乙1）
    隔水问樵夫。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："白"、"欲"该平而仄，"青"、"分"该仄而平。）
    五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。
    五律３型（首句平起仄收）：
              李白《送友人》
    青山横北郭， 平平平仄仄（乙1）
    白水绕东城。 仄仄仄平平（甲2）
    此地一为别， 仄仄平平仄（甲1）
    孤蓬万里征。 平平仄仄平（乙2）
    浮云游子意， 平平平仄仄（乙1）
    落日故人情。 仄仄仄平平（甲2）
    挥手自兹去， 仄仄平平仄（甲1）
    萧萧班马鸣。 平平仄仄平（乙2）
    （注："一"、"自"该平而仄，"挥"、"班"该仄而平。）
    五律３型是两个五绝３型相重迭。
    五律４型（首句平起平收）：
              李商隐《风雨》
    凄凉宝剑篇， 平平仄仄平（乙2）
    羁夜欲穷年。 仄仄仄平平（甲2）
    黄叶仍风雨， 仄仄平平仄（甲1）
    青楼自管弦。 平平仄仄平（乙2）
    新知遭薄俗， 平平平仄仄（乙1）
    旧好隔良缘。 仄仄仄平平（甲2）
    心断新丰酒， 仄仄平平仄（甲1）
    消愁又几千。 平平仄仄平（乙2）
    （注："羁"、"黄"、"心"该仄而平。）
    五律４型是五绝４型与五绝３型的重迭。
   

振波浪清

从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。
  

振波浪清

  前面说过，平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。如出句头节是平平，对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是"对"在音节的第二字上，第一字未必全"对"。
  

振波浪清

  平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要"黏"在音节第二字上，第一字未必全相"黏"。
   

振波浪清

从上面所标示的八首例诗中，可以看出这样的规律：一联中 出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式，对句必是甲式；上联对句是甲式，下联出句必同为甲式；上联对句是乙式，下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外，其他所有出句都是1式，对句都是2式。只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了"推倒胡"。
   

振波浪清

把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。

振波浪清

七言的标准句式如下：
    甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄
    甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平
    乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄
    乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平
    前面已经说过，律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞，下面只标示七律的平仄规则，七绝从略。
    七律１型（首句平起仄收）：
              杜甫《野望》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--西山｜白雪｜三城｜戍（甲1）
    首联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--南浦｜清江｜万里｜桥（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--海内｜风尘｜诸弟｜隔（乙1）
    颔联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--天涯｜涕泪｜一身｜遥（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--惟将｜迟暮｜供多｜病（甲1）
    颈联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--未有｜涓埃｜答圣｜朝（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--跨马｜出郊｜时极｜目（乙1）
    尾联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--不堪｜人事｜日萧｜条（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平
    （注："南"、"迟"、"人"该仄而平；"出"、"不"该平而仄。）
    七律１型是两个七绝１型相重迭。
    七律２型（首句平起平收）：
              毛泽东《长征》》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--红军｜不怕｜远征｜难（甲2）
    首联〈 平平 仄仄 仄平 平 〉相对
    对句--万水｜千山｜只等｜闲（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--五岭｜逶迤｜腾细｜浪（乙1）
    颔联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--金沙｜水拍｜云岩｜暖（甲1）
    颈联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--大渡｜桥横｜铁索｜寒（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1）
    尾联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--三军｜过后｜尽开｜颜（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平
    （注：诗中只有"磅"该仄而平，其余字字符合标准，律诗平仄如此严谨者罕见。）
    七律２型是七绝２型与七绝１型相重迭。
    七律３型（首句仄起仄收）：
              杜甫《阁夜》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--岁暮｜阴阳｜催短｜景（乙1）
    首联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--天涯｜霜雪｜霁寒｜宵（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--五更｜鼓角｜声悲｜壮（甲1）
    颔联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--三峡｜星河｜影动｜摇（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--野哭｜千家｜闻战｜伐（乙1）
    颈联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--夷歌｜几处｜起渔｜樵（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--卧龙｜跃马｜终黄｜土（甲1）
    尾联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--人事｜音书｜漫寂｜寥（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平
    （注："霜"、"三"、"人"该仄而平；"五"、"卧"该平而仄。）
    七律３型是两个七绝三型相重迭。 七律４型（首句仄起平收）：
              毛泽东《到韶山》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--别梦｜依稀｜咒逝｜川（乙2）
    首联〈 仄仄 平平 仄仄 平 〉相对
    对句--故园｜三十｜二年｜前（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--红旗｜卷起｜农奴｜戟（甲1）
    颔联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--黑手｜高悬｜霸主｜鞭（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--为有｜牺牲｜多壮｜志（乙1）
    颈联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--敢教｜日月｜换新｜天（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1）
    尾联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--遍地｜英雄｜下夕｜烟（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平
    （注："故"、"敢"、"喜"该平而仄；"三"该仄而平。）
    七律４型是七绝４型与七绝３型相重迭。
    七言诗首句入韵的居多，以２型、４型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型。
  

振波浪清

  学会了辨四声，记熟四种标准句式，再领会这四种句式的交递规则，就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗，多看它几遍，好好琢磨琢磨，就不难看出，不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。

振波浪清

待续。。。。。。

振波浪清

十
上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……。但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的"拗救"，后面再讲。
  

振波浪清

  关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。

振波浪清

   这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。
    在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。

振波浪清

    大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
        醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）
        仄平仄仄平
        百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）
        仄仄仄平仄仄平
    高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（王力《汉语诗律学》100页）
     这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。
    不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待"拗救"中再讨论。
    大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。
    哪些是应该尽量避免的小忌呢？
    一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：
        城中十万户  平平仄仄仄 （杜甫《水槛遣心》）
        相看两不厌  平平仄仄仄 （李白《独坐敬亭山》）
    七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：
        朝罢须裁五色诏  仄仄平平仄仄仄
                  （王维《和贾舍人早朝》）
    可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国Ji情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。
   

振波浪清

除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：
        平平仄  仄仄平  平仄仄  仄平平
    初学者在未学会"拗救"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾） ，即： 平仄平 仄平仄
   

振波浪清

所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。
    浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一"顶节"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。
附录
格律诗律式表
说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界限。
１型 七律首句平起仄收
     五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收
     五律首句仄起平收
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
３型 七律首句仄起仄收
     五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收
     五律首句平起平收
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
  仄仄｜平平｜仄仄｜平  仄仄｜平平｜仄仄｜平
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平  
    上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了 。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：
    三字----一三五可通融；二四六音节中。
    三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。
    三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。
                          拗救
    近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
    本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。
    对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。
    在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。
    拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。
    （一）本句自救。有两种大拗是必须救的。
    第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。
    五言一拗三救：
        恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
        仄平平仄平
    （字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）
  

振波浪清

  这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：
        北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
        仄平平仄平
    这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。
    七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：
        未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
        仄仄仄平平仄平
    这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：
        一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
        仄仄仄平平仄平
    这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。
    七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。
    第二种大拗是"特拗"句。
    不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。
    "特拗"例句：
    五言：
    仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    七言：
    千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗：
    华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    毛泽东诗：
    秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。
    第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：
    １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。
    镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
    渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
    只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
    曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）
    ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。
    亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
    商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
    心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
    班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）
    这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。

（二）对句相救

    第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：

    落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。
    这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。
  

振波浪清

  若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：

    承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
    好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
    月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）
    庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）

    所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。
    写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。
    第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
    闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）

    前仄拗后平救：

    草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
    泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
    五言第一字和七言的第三字前拗后救：

    映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
    客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）
    见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）
    井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）

    这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。
    第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：

    蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
    金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
    南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
    波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
    天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）

    这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。
    一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：

    久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）

    这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：

    荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）

    这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：

    儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

  

振波浪清

  第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
    例如：

    眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）

    对句的"人"，平声，既救了本句该平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字。

    一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）

    对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字。

    下面是以对句五平救出句六仄的例句：

    五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）

    对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字。

    霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）

    对句的"风"，平声，既救了本句该平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字。
    前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
   
    例如：

    云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
    朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
    坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）

   

振波浪清

拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：

        昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
        黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
        晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
        日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

    这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中 出现的变体。
   

振波浪清

还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：

        爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
        有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
        盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
        为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

    这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句。
    这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：

        少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。
        胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
        雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。
        千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。

  

振波浪清

  有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。
    同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。

                  少 年 行

        新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
        平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平
        相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
        平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
        （这诗首联失对）

                  渭 城 曲

        渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
        仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平
        劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
        仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
        （这诗首联尾联失黏）