东晋文人诗因何“淡乎寡味”

扬之水

东晋文人诗因何“淡乎寡味”

     【内容提要】本文从思想、玄谈、文学观念几个方面考察了东晋文人诗之所以淡乎寡味的原因。玄学消解了文学创作的原动力;诡辩性的玄谈不能促进供阅读的诗文创作;将诗文写作与清谈视为一体，以表现和寄托玄理为写作目的，造成东晋文人诗的平淡而缺乏生机。

      在两晋文学之中，东晋文学无论是从数量还是质量上，都无法和西晋文学相比。而且东晋的文人诗除初期的郭璞等人外，被后人称作“清谈诗”或“玄言诗”，以“理过其词，淡乎寡味”为特点。钟嵘《诗品序》云:“皆平典似《道德论》。”刘勰《文心雕龙·时序》则云:“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”为什么东晋一任自然的社会风尚并没有带来文学的繁荣，其文人诗淡乎寡味的原因又是什么呢?这可以从思想、玄谈、文学观念几个主要方面来考察。

一

      学界一般统称魏晋思想为魏晋玄学。由于玄学打破了儒家三不朽的传统原则，第一次立足于人的本体而不是将个人放在国家、君主、集体之中去探讨其价值，于是有了前所未有的境界。正如汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中所云:“其期望在超世之理想，其向望为精神之境界，其追求者为玄远之绝对而遗资生之相对。从哲理上说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦恼，探得生存之奥秘。”

       这种新型的思想在东晋才得以完成。到了这个时期，思想中心才真正落实在个人而不在社会，在内心而不在环境，在精神而不在形质，将目光定位于理，并达到通的境界。也就在这个时候，文士们对于诸葛亮、四皓感到不满，对于西晋所鼓吹的谦让不感兴趣，也不再臧否名教和礼法以及争论名教和自然之关系。试想，西晋之荀勖久在中书，在失去这个职位之后，惘惘怅怅，发出“夺我凤凰池”的慨叹。陶侃为要出仕，巴结范逵追送百余里。而到了东晋，穆帝临轩征招蔡谟时，却自旦至申，使者十余反而谟不至，使“君臣俱疲弊”。那么在东晋人士眼里鼓吹谦和让还有什么意义?参与政治之人岂不是和利禄之徒没有什么两样?也就是说在士族政治和地主庄园制为士族提供了充分自由的条件下，士人也才能真正感到功名富贵的无聊，真正体验到超尘脱俗的境界，才能从万物之生存的高度去理解和实践自然。这样，东晋人士一方面在魏晋以来的自然观的基础上更加重视性情和精神之特质，使人的本性舒展散发，不加羁縻束缚。另一方面则是能够以通达的眼光把儒、道、佛等等都看作自然形态下的种种产物，以平静的、冷漠的、无利害的、委任随化的方式看待这一切。

       这种自然态度势必要反映在社会风气上。竹林时期的嵇康于钟会来访时不交一语，在嵇康和钟会两方面来讲内心都十分清楚对方的实际思想，于是有可能导致杀身之祸。西晋末的王澄出都，宾客如云，却上树探，旁若无人。在刘琨说“卿形虽散朗，而内实动侠，以此处世，难得其死”时，他默然不答，就证明的确并非自然而然。而到了东晋的王羲之，东床坦腹，不闻不问，反而要被郗公看中，选为佳婿了。竹林时期的嵇康要写《家诫》，阮籍要制止阮浑仿效自己。而到了东晋，谢安则发出“子弟亦何预人事，而正欲使其佳”的论点了。《世说新语·简傲》所载王子猷行过吴中观一士大夫家好竹之事，不论主人还是客人都出于率真的自然的心态，无所顾忌。东晋人士的风度就是如此。

       按说东晋人士这种重视性情和精神之特质，使人的生性舒展散发不加羁縻和束缚，委任随化的自然观念和风度，应该是有利于文学发展的。但事实并非如此。其原因之一就在于文学固然是需要自由才能发展的，但未必有了自由就能发展。文学是对社会、人生等哲学、史学所无法总结和解决的现象和疑问的反映和探求。也可以说文学的价值存在于主体对客体以及自身的探索之中。在某种意义上讲，有疑问，有希冀，有困惑，有痛苦，才会有文学。探索、思考是文学作品之所以产生的原动力。反观东汉末年以降魏晋的重要作家和作品，都能体现出这一特点。也许汉乐府、三曹、嵇康、阮籍等人抒写的及时行乐、求仙、长生的诗文，在东晋人士们看来都属低层次的，不符合真正的自然之道，还是有所隔。但这些莫不都是基于人生价值的思考和对人生忧患的极力摆脱。甚至西晋那些人文分离的作品也要含有那么一股求富求贵的动力在。其魅力就在这里。然而玄学在东晋进入到一个最高层次，东晋人士已经从理论上和实际生活中解决了魏晋之际人士所面对的苦恼和问题。恬淡是恬淡了，自然是自然了，彻底也可说是彻底了，但同时也就没有了进一步探索的必要，抽掉了文学创作的原动力。从这个意义上讲，无论是佛学还是玄学，都是传统文学创作的消解剂，使文学作品变得不必要或平淡而缺乏生机。东晋的士族文士既没有庄子的批判精神，也没有嵇、阮的愤激，虽然不像西晋文士人文不一致那样庸俗化，却变得平庸化了。何晏《言志诗》、嵇康《幽愤诗》所向往的“顺流唼浮萍，逍遥放志意”、“采薇山阿，散发岩岫。永啸长吟，颐性养寿。”都已经成了东晋人士的切实生活。他们自然不会有何晏、嵇康那种感情上的波荡，创作的激情也就大大下降。东晋文坛作品的落寞，和这种状况大有关联。

       东晋文坛作品的落寞，和玄学的理论以及玄学 人士的人生态度与追求也有着直接的关系。如果把魏晋玄学看作一种哲学的话，正如柏拉图所言:“哲学和诗的官司已打得很久了。”这倒还不在于哲学是抽象的思维而文学是形象的思维，因为魏晋玄学家们很善于用形象的语言来表达抽象的玄理。也不在于文学反映社会现实是要通过情这一哲学所排斥和认为不可靠的中介来实现，因为晋代之人士对于庄子“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”的无情主张，仅仅是实行了一半，公开宣扬“情之所钟，正在我辈。”“琅琊王伯舆，终当为情死。”而且似乎东晋人士在生活和写作之中对于缘情都不排斥。问题还是在于自然这一道家天地宇宙万物之生存方式，在魏晋玄学中，成了终极真理的抽象物。于是崇尚自然理论之玄学家，无不宅心玄远，重神理而遗形骸，略于具体事物而究心抽象原理。正如汤用彤先生《魏晋玄学论稿》所言:“人之向往玄远其始意在得道，证实相，揭开人生宇宙之秘密，其得果则须与道合一，以大化为体，与天地合其德也。夫如是则不须言，亦直无言。”也就是《庄子·外物》所云:“言者所以在意，得意而忘言。”在崇尚自然的玄学家们看来，对于意来说，象是已经落下一层了。对于象来说，言又是落下一等的了。那么作为言之表现的文，岂不是糟粕之糟粕，又有什么写的价值呢?况且玄学的目的在于得意，得意之表现在于自我之修养和风度的外现，又何必言，何必写?所以说，魏晋的玄学家如王弼、夏侯玄、乐广、王衍都不善于-想象作文。玄学在东晋发展到了极致，当时的文士同样不以-想象作文见长 ⑧ 。因此，虽然相对于西晋之玄学家来言，东晋文士写作了一些诗文，似乎是改变了一点玄学与文学的疏离现象，但其主旨既已在于得意，自然不会以诗文为其刻意努力的方向。那么，东晋文坛之寂寞，岂不是必然的事情?

       我们这样讲，并不是说理就不可以写。事实上，嵇康不就是以论说见长吗?问题在于嵇康所论和东晋人士所论不是一回事。嵇康之论是“师心以遣论”，由自身之感受去试图解决所面临的和感到困惑的问题。不过正因为这种理论的不完备，包含着探索、追求，带来其论说的生气和魅力。而东晋人士却是论的已经明和固定的理，都是在已有的理论上的发挥和演绎。是以东晋人士的论理不会促进优秀作品的产生。《世说新语·文学》载:“殷中军虽思虑通长，然于才性偏精。忽言及‘四本’，便若汤池铁城，无可攻之势。”“殷乃叹曰;‘使我解‘四本’，谈不翅耳。’”说明魏末之《四本论》到了东晋已经失去其政治上之功用，纯粹成为谈资罢了。同书又载许询以《庄子·渔父》为题使四座通、殷中军与孙安国在会稽王处共论《易象妙于见形》、羊孚在王永言家与殷仲堪道《齐物》。由此可见，东晋人士尽管论得异常热闹，其根本之理论则是一定的。也即玄谈家的老、庄、易三玄，或者再加上佛。那么，这种缺乏本源之活力的论辩只能或者说极易成为精神之游戏，而反映这种理或论辩之结果的文学，怎能不平典似道德论，毫无魅力可言?因为理既然已为人所明白，阐释与反映这种理的诗文就只能是如一碗白开水。东晋文人诗内容的狭窄，思想和艺术的乏味，即由此而来。

二

       谈到理和论就不能不讲玄谈，因为玄谈是玄学的主要表现形式。在正始、西晋的时代，玄谈还是己述己理。到了东晋，则纯粹以谈为乐趣。无论在谈者还是听者，理都已处于次要的地位。是以西晋玄谈家乐广在与裴“清闲欲说理，而辞喻丰博”时，乐广“自以体虚无，笑而不复言”。而东晋之玄谈家许掾，在别人将其比作王苟子时，心大不平。“便往西寺与王论理，共决优劣。苦相折挫，王遂大屈。许复执王理，王执许理，更相覆疏，王复屈。”则完全抛弃了求理之意图，纯是有意追求辩语之优胜了。在这种情况下，玄谈者的言之成理，持之有故，并非真的“成理”“有故”，谈者和听者的兴趣正在于这“未知理之所归”的论辩之中，甚至不以胜负为目的。例如《世说新语·文学》载:殷中军、王丞相共清言，“丞相与殷共相往反，其余诸贤略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰:‘向来语，乃竟未知理源所归，至于辞喻不相负，正始之音，正当尔耳。’明旦，桓宣武语人曰:‘昨夜听殷、王清言甚佳。仁祖亦不寂寞，我亦时复造心，顾看两王掾，辄翣如生母狗馨。’”是以东晋之玄谈家要比西晋之玄谈家更加注重和努力于论辩的技巧。他们要努力设好圈套使对方不自觉地钻了进去。如同上书所载:“支道林、殷渊源俱在相王许。 相王谓二人:‘可试一交言。而才性殆是渊源崤函之固，君其慎焉。’支初作，改辙远之。数四交，不觉入其玄中。相王抚肩笑曰:‘此自是其胜场，安可争锋。’”而且这种论辩注重的是敏捷，要求谈者能随机应变。这种敏捷有时近乎抬杠。比如《世说新语·文学》载:“（僧）意谓王（苟子）曰:‘圣人有情不?’王曰:‘无。’重问曰:‘圣人如柱邪?’王曰:‘如筹筭。虽无情，运之者有情。’僧意云:‘谁运圣人邪?’苟子不得答而去。”

      我们看得很清楚，这种以反应敏捷，伶牙俐齿为主要特征的论辩带有不可验证的诡辩性和偷换概念的随意性，大多是在斗嘴中得到快感的。不论辩者还是听众，都不容进行冷静的严密的思考。这在清谈中是可以的，如若写出来，不仅可能暴露出漏洞，味道也要淡了许多。因为诗文是要供人们从容阅读的。不用说那种音调、动作很难写入诗文，就是那种有趣味的论说也是只能当时欣赏不能重新再现。东晋人士把那么大的精力投入到玄谈，并成为一种时尚，这对于还未发展到能融理入文阶段的诗文创作当然是不利的。所以说，东晋人士有着极高的才，也有深厚的人生感悟和真情，但是留给后世的有价值的给人美感的只有那些临时发挥的只言片语。比如《世说新语·言语》所载:“顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云:‘千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”竺道壹答诸道人问道所经:“风霜固所不论，乃先集其惨淡。郭邑正自飘瞥，林岫便已皓然。”美是美，自然是自然，境界也的确高，但却无法成篇。

三

      长期以来，人们都习惯于将魏晋南北朝的文学观混为一谈来加以观照和研究，其实正如思想上的不同一样，东晋的文学观和西晋、南朝都有着很大的区别。大体上来讲，东晋人士对于《文赋》中的“伫中区以玄览”、“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”是赞同的，而且着重点在于其“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。因为他们比西晋人士进一步努力于把握生命、造化，以求通乎自然。而对于“颐情志于典坟”、“咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”则不甚感兴趣。因为这些古人之糟粕，对于追求“得意忘言”、“意在言外”来说，只能是寻常之语言，于自然之道的体验有所隔，有所蔽。同样，他们对于“情以物兴”、“感物吟志”的理论也是赞同的。比如《世说新语·言语》载:“王司州至吴兴印渚中看，叹曰:‘非唯使人情开涤，亦觉日月清明。’”“简文入华林园，顾谓左右曰:‘会心处，不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”表现出感受生命和鉴赏自然以至与自然融合为一体的高超悟性。而对于“物以情观，故词必巧丽”、“丽采百字之偶，争价一句之奇”则表现得不屑一顾。他们既不象“诗人什篇”，“志思蓄愤，而吟咏情性以讽其上”那样去“为情而造文”，也不象“辞人赋颂”，“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”那样去“为文而造情”。然而东晋人士的作品不但没有达到“吟咏情性”的“自然英旨”，反而使人感到他们有所“拘忌”，“伤其”文学作品的“真美”。在他们笔下，文章并不如他们所推崇和实践的那样，应是发抒怀抱的自然产物，而带有为达到某种目的之手段的倾向。这和东晋人士对于文学的理解大有关联。

       东晋人士对于文学的认识，史籍记载十分稀少，但就留存的零星记载也可推出一些梗概。《世说新语·文学》载:“简文称许掾云:‘玄度五言诗，可谓妙绝时人。’”他所谓的妙绝时人的诗是什么样的诗呢?刘孝标之注引《续晋阳秋》曰:“询有才藻，善属文。自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂。皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好庄老玄胜之谈，而世遂贵焉。至江右，李充（原作“过江，佛理”，据余嘉锡《笺疏》本改）尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰，转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗。自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。”由此可见，许询被当时推崇为妙绝时人的诗作，就是背离《诗》《骚》特征的以老庄玄胜之谈再加上三世之词为内容的作品，并且作为当时的文宗为众人所效法。《世说新语·赏誉》还云:“……襟怀之咏偏是许之所长，辞寄清婉，有逾平日。简文虽契素，此遇尤相咨嗟。不觉造膝，共叉手语，达于将旦。既而曰:‘玄度才情， 故未易多有许。’”说明被简文所赞许的襟怀之咏，即是所谈之理。许询有集八卷。现存只有三首残诗，其中《农里诗》:“亹玄思得，濯濯情累除。”即是谈理之诗。如果参以江淹“其文体”的《杂体诗三十首》中的《许征君询自序》，再联系孙绰《答许询诗》，就可以看出大多同样是“洒落”、“绝尘网”、“恬蒙园”、“韵灵旨清”，体现理的作品。也就是说，在当时人的心目中，这样的诗才叫好诗，才符合玄胜之谈的标准。关于东晋人士的这个观念，康僧渊《代答张君祖诗序》很有代表性。其中说:“省赠法诗，经通妙远，亹亹清绮。虽云言不尽意，殆亦几矣。夫诗者，志之所之，意迹之所寄也。忘（一作志）妙玄解，神无不畅。夫未能冥达玄通者，恶得不有仰钻之咏哉?吾想茂得之形容，虽栖守殊途，标寄玄同，仰代答之，未足尽美。亦各言其志也。”其“经通妙远，亹亹清绮”和简文所论之标准是一回事，“言不尽意”也是当时的主张。值得注意的是作者也沿用了《诗大序》“诗者，志之所之”的原话，却并不是如《诗大序》一样把这“志”和“情动于中而形于言”的“情”视为二而一的东西，从而突出诗歌的特征，而是将其引申为“意迹之所寄”。意迹，思考也。全句之意即是思考之结果的表现。重点在于“志妙玄解，神无不畅”，目标在于“冥达玄通”。其所言的志，很自然的会成为“虽栖守殊途”但“标寄玄同”以理为特征的东西。事实上他们的作品就是这样。康僧渊之诗云:“真朴运既判，万象森已形。精灵感冥会，变化靡不经。波浪生死徒，弥纶始无名。舍本而逐末，悔吝生有情。胡不绝可欲，反宗归无生。达观均有无，蝉蜕豁朗明。逍遥众妙津，栖凝于玄冥。大慈顺变通，化育曷常停。幽闲自有所，岂与菩萨并。摩诘风微指，权遒多所成。悠悠满天下，孰识秋露情。”正是地地道道言理的玄言诗。张君祖的《咏怀诗》也是如此。当然现在存留的东晋诗，也有咏物、山水的，但是当时诗坛上占主流的、大家努力去写的却是这样的诗。《世说新语·文学篇》共104条。第66条后大多是谈-想象作文作诗。而在此以前则全是记录清谈故事。编者将-想象作文作诗编在清谈之后共为一篇，说明在当时人们的观念里写诗写文和清谈是一回事。

四

       不过，有意去表现已知的理，从根本上说不是自然之道;努力于写理就会理胜其辞，酷不入情。东晋人士的创作既违背了自己的思想宗旨，又背离了文学反映社会人生和抒情的核心质素。是以当时固然蔚为风尚，但时过境迁，其淡乎寡味、单调浮浅就为人们所不满，难以玩味和欣赏。盛极一时的玄言诗终于日渐消亡。东晋文坛在后人的眼里不能不一片萧瑟荒凉。毛先舒《诗辨坻》卷二就云:“袁彦伯月下咏史，获知镇西。牛渚风流，一时胜赏。今读其作，调平思钝，率晋人常调耳。”尽管如此，这种诗却有着以下几个特点:

       第一，它摆脱了“饥者歌其食，劳者歌其事”以及“感于哀乐，缘事而发”的创作模式。虽然这些玄味十足的诗也是反映的自我，但却是从整体把握的、鸟瞰的角度写出对整个人生和社会的感悟，描绘出一种人生的境界。比较于“感于哀乐，缘事而发”的局限于一事一时之感受的抒情和叙事的诗歌，更富于文人化、贵族化。

       第二，和前一点相联系，这种诗要求作者开阔思路，放宽眼界，以表现天地自然之充足媒介的气概来思索，来创作。于是拉开了与具体化的社会的距离，也就有了深厚感、迷蒙感、淡泊感，耐人咀嚼和深思。

       第三，这种诗的创作来自于“寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里”式的思维方式。是高一级的对自然和社会的概括，也是抽象思维和形象思维的结合。非作者不能理解，非有高度修养者不能道。既增强了文学作品的意义，又符合文人的要求和特长。

       第四，这种诗还是“文以载道”和“文以寄兴”的结合体。这在于:如果按“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”来讲，孔子所言“思无邪”就无法成立。因为正如张戒《岁寒堂诗话》卷上所说，动于中的情“其正少，其邪多”。如若按儒者“诗者，持也。持人性情”来讲，既要持之，即非是真性情、真自然。而真正能做到既是言志又思无邪的只有玄言诗。因为它是对于人生、宇宙、社会认真思考后的高度概括，有一定的哲理性，既不同于一时一事之所感，和低级的世俗的观念更是毫不相关。它也是在载道，只不过不一定是儒家的道罢了。于是相比较而言，这一类诗显得更加典雅化。

       因此，每当社会大动乱之后，人们在痛定思痛迫切需要在理论上寻找出路，思想上求得解脱之际，理的需求大大增加甚至超过辞与情的时候，这种诗就会在文人当中流行并得到极高的评价。这与后人从文学的角度对其进行评判完全是不同的两回事。然而，时过境迁，这类诗也就成为某种观点或理论之图解，逐渐失去其魅力，为读者所漠视。东晋的玄言诗即是突出的代表。这些诗既内容单薄又境界雷同，既无正始之托喻又少西晋之丽辞，自然使人有淡而无味的感觉。这种情况在东晋末安帝义熙年间发生了改变。东晋士族和朝廷不论是经济还是政治上都丧失了绝对的优势和地位，已经失掉独立性的士族作家在文学创作上又走上西晋文学的道路。而真正回归到自然的现实生活中的陶渊明，以其不再是超现实的抽象现实，而是超现实观念下的现实的作品，完成对东晋文人诗的超越。

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玄学打破了儒家三不朽的传统原则，第一次立足于人的本体而不是将个人放在国家、君主、集体之中去探讨其价值，于是有了前所未有的境界。

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这种新型的思想在东晋才得以完成。到了这个时期，思想中心才真正落实在个人而不在社会，在内心而不在环境，在精神而不在形质，将目光定位于理，并达到通的境界。也就在这个时候，文士们对于诸葛亮、四皓感到不满，对于西晋所鼓吹的谦让不感兴趣，也不再臧否名教和礼法以及争论名教和自然之关系。

扬之水

在士族政治和地主庄园制为士族提供了充分自由的条件下，士人也才能真正感到功名富贵的无聊，真正体验到超尘脱俗的境界，才能从万物之生存的高度去理解和实践自然。这样，东晋人士一方面在魏晋以来的自然观的基础上更加重视性情和精神之特质，使人的本性舒展散发，不加羁縻束缚。另一方面则是能够以通达的眼光把儒、道、佛等等都看作自然形态下的种种产物，以平静的、冷漠的、无利害的、委任随化的方式看待这一切。

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文学是对社会、人生等哲学、史学所无法总结和解决的现象和疑问的反映和探求。也可以说文学的价值存在于主体对客体以及自身的探索之中。在某种意义上讲，有疑问，有希冀，有困惑，有痛苦，才会有文学。探索、思考是文学作品之所以产生的原动力。

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无论是佛学还是玄学，都是传统文学创作的消解剂，使文学作品变得不必要或平淡而缺乏生机。东晋的士族文士既没有庄子的批判精神，也没有嵇、阮的愤激，虽然不像西晋文士人文不一致那样庸俗化，却变得平庸化了。

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东晋文坛作品的落寞，和玄学的理论以及玄学 人士的人生态度与追求也有着直接的关系。

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晋代之人士对于庄子“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”的无情主张，仅仅是实行了一半，公开宣扬“情之所钟，正在我辈。”“琅琊王伯舆，终当为情死。”而且似乎东晋人士在生活和写作之中对于缘情都不排斥。问题还是在于自然这一道家天地宇宙万物之生存方式，在魏晋玄学中，成了终极真理的抽象物。于是崇尚自然理论之玄学家，无不宅心玄远，重神理而遗形骸，略于具体事物而究心抽象原理。

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在崇尚自然的玄学家们看来，对于意来说，象是已经落下一层了。对于象来说，言又是落下一等的了。

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相对于西晋之玄学家来言，东晋文士写作了一些诗文，似乎是改变了一点玄学与文学的疏离现象，但其主旨既已在于得意，自然不会以诗文为其刻意努力的方向。那么，东晋文坛之寂寞，岂不是必然的事情?

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东晋人士尽管论得异常热闹，其根本之理论则是一定的。也即玄谈家的老、庄、易三玄，或者再加上佛。那么，这种缺乏本源之活力的论辩只能或者说极易成为精神之游戏，而反映这种理或论辩之结果的文学，怎能不平典似道德论，毫无魅力可言?因为理既然已为人所明白，阐释与反映这种理的诗文就只能是如一碗白开水。东晋文人诗内容的狭窄，思想和艺术的乏味，即由此而来。

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这种以反应敏捷，伶牙俐齿为主要特征的论辩带有不可验证的诡辩性和偷换概念的随意性，大多是在斗嘴中得到快感的。不论辩者还是听众，都不容进行冷静的严密的思考。这在清谈中是可以的，如若写出来，不仅可能暴露出漏洞，味道也要淡了许多。因为诗文是要供人们从容阅读的。不用说那种音调、动作很难写入诗文，就是那种有趣味的论说也是只能当时欣赏不能重新再现。东晋人士把那么大的精力投入到玄谈，并成为一种时尚，这对于还未发展到能融理入文阶段的诗文创作当然是不利的。所以说，东晋人士有着极高的才，也有深厚的人生感悟和真情，但是留给后世的有价值的给人美感的只有那些临时发挥的只言片语。

扬之水

对于追求“得意忘言”、“意在言外”来说，只能是寻常之语言，于自然之道的体验有所隔，有所蔽。同样，他们对于“情以物兴”、“感物吟志”的理论也是赞同的。

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许询被当时推崇为妙绝时人的诗作，就是背离《诗》《骚》特征的以老庄玄胜之谈再加上三世之词为内容的作品，并且作为当时的文宗为众人所效法。

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有意去表现已知的理，从根本上说不是自然之道;努力于写理就会理胜其辞，酷不入情。东晋人士的创作既违背了自己的思想宗旨，又背离了文学反映社会人生和抒情的核心质素。是以当时固然蔚为风尚，但时过境迁，其淡乎寡味、单调浮浅就为人们所不满，难以玩味和欣赏。盛极一时的玄言诗终于日渐消亡。

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  第一，它摆脱了“饥者歌其食，劳者歌其事”以及“感于哀乐，缘事而发”的创作模式。

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第二，和前一点相联系，这种诗要求作者开阔思路，放宽眼界，以表现天地自然之充足媒介的气概来思索，来创作。于是拉开了与具体化的社会的距离，也就有了深厚感、迷蒙感、淡泊感，耐人咀嚼和深思。

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第三，这种诗的创作来自于“寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里”式的思维方式。是高一级的对自然和社会的概括，也是抽象思维和形象思维的结合。非作者不能理解，非有高度修养者不能道。既增强了文学作品的意义，又符合文人的要求和特长。

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第四，这种诗还是“文以载道”和“文以寄兴”的结合体。

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每当社会大动乱之后，人们在痛定思痛迫切需要在理论上寻找出路，思想上求得解脱之际，理的需求大大增加甚至超过辞与情的时候，这种诗就会在文人当中流行并得到极高的评价。这与后人从文学的角度对其进行评判完全是不同的两回事。然而，时过境迁，这类诗也就成为某种观点或理论之图解，逐渐失去其魅力，为读者所漠视。东晋的玄言诗即是突出的代表。