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《元人散曲对仗纲目》序言 ——元人散曲对仗特性探索 萧自熙/著 (电子版由一水先生整理于2006年)
无论是修辞方面的对偶，或者是诗律词律方面的对仗，研讨的人都多。然而对于元曲的对仗，几百年来，古人谈论很少，今人谈论也不多。至于元曲中元人散曲的对仗，就更难得到人们青睐了。 对仗，在唐宋诗词中，就已达到相当高度；到了元人散曲中，又被元人推到一个更新的高度，其特性也因此或隐或显地表现出来。 一 (一)与近体诗比较，元人散曲(以下简称“散曲”)对仗有其多样性。 多样，指对仗品类繁多。综观全部散曲，可得出这样的结论：凡近体诗有的对仗，散曲都有；近体诗没有的对仗，散曲却有；近体诗避忌的对仗，散曲也有。如近体诗的宽对，邻对；常见的工对：颜色对、数目对、方位对、流水对、借对、反对、人名对、地名对、重叠字对、连绵字对、句中自对而又两句相对、同小类的名词相对、常并提而不同小类的名词相对；少见甚至罕见的工对：错综对、隔句对、回文对；如此等等，散曲中无一不有。 (二)与近体诗比较，散曲对仗还有其多层次性。 多层次，指对仗层次多，一层套一层。如果说散曲对仗的多样性是适应量的要求而横向发展以扩大广度的标志，那么散曲对仗的多层次性则是适应质的要求以增加高度或深度的标志。 散曲对仗有六个、五个、四个、三个层次的。如张养浩《雁儿落带过得胜令》： 往常时狂痴，险犯着笞杖徒流罪；如今便宜，课会风花雪月题。 第一层次(最高层次)是“字数不等而又隔句相对”的参差对。第二层次(次高层次)是构成“参差对”的“相邻各句字面相对，一意相承，位置不能颠倒”的流水对。第三层次(中上层次)是构成“流水对”的“一句与三句相对，二句与四句相对”的隔句对。第四层次(中下层次)是构成“隔句对”的句中四维对自对而又隔句相对。第五层次(次低层次)是构成“句中四维对自对而又隔句相对”的句中四维对自对”。第六层次(最低层次)是构成“句中四维对自对”的刑名对(“笞”对“杖”对“徒”对“流’’)和常并提而不同小类的名词相对(“风”对“花”对“雪’’对“月”，其中“花”属草木花果小类，“风”、“雪”、“月’’属天文小类)。又如马致远《拨不断》： 伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白，有洞庭柑东阳酒西湖蟹。 第一层次(最高层次)是鼎足对。第二层次(次高层次)是构成“鼎足对”的一字豆句中鼎足对自对。第三层 次(中间层次)是构成“一字豆句中鼎足对自对”的句中鼎足对自对。第四层次(最低层次)是构成“句中鼎足对自对”的对仗，即：一句中的鸟兽虫鱼对(“虎’’对“鹤’’对“龙”)、地理对(“溪”对“林”对“山”)、人伦对(“僧”“友”对“客”)；二句中的人名对(“杜工部’’对“陶渊明”对“李太白”)；三句中的地名对(“洞庭”对“东阳”对“西湖”)。 类似的对仗，在散曲中是有相当数量的；但是，最普遍、最多的还是两个层次的。 (三)与近体诗比较，散曲对仗还有其多角度性。 多角度，指对仗角度不同，对仗名称亦不同。可以这样认为，多角度件是适应质的更高要求而多向发展以增加其精蜜度与瑰丽度的标志。元人无名氏《那吒令带过鹊踏枝寄生草》中有一种“三联对仗”： 青芽芽柳条，接绿茸茸芳草；绿茸茸芳草，间碧森森竹梢；碧森森竹梢，接红馥馥小桃。 从“句”的角度看，是“一三五句相对，二四六句相对”的三联隔句对；从“位置”的角度看，是流水对；从“修辞”的角度看，是“相对各句，前者末尾与后者开头相同，各句既不能循环往复，又不能倒读”的顶真对。 这种表现形式的特点是：各句相对，角度不同，对仗名称亦不同。又如庾天锡《雁儿落带过得胜令》： 春风桃李繁，夏浦荷莲间，秋霜黄菊残，冬雪白梅绽。 从“位置”的角度看，是流水对；从“句”的角度看，是“相邻四句相互形成对仗”的四维对。又如曾瑞《四块玉·述怀》： 七里滩，五柳宅，名万载。 从“位置”的角度看，是“相邻各句，对应词不拘位置，颠倒错综，形成对仗”的错综对(“名”对“滩”、“宅”，“万”对“七”、“五”，“载”对“里”、“柳”)；从“句”的角度看，是鼎足对。又如刘庭信《折桂令·忆别》： 早晨间少婢无奴，晌午后寻朋觅友，到黄昏忆子思妻。 从“位置”的角度看，是错综对(“黄昏”对“早晨”对“晌午”)；从另一“位置”的角度看，是流水对。又如张可久《红绣鞋·开玄堂上》： 花有信春来春去，客无心云卷云舒。 从“修辞”的角度看，是“相对各句各有一词或词组有规律地反复出现”的反复对(一句“春”字，二句“云”字，反复出现)；从“句”的角度看，是句中自对而又两句相对(“春来”对“春去”，“云卷”对“云舒”，句中自对；“春来春去”对“云卷云舒”，两句相对)。又如无名氏《普天乐》： 见一朝有一朝打捱，捱一夜受一夜波查。 从“修辞”的角度看，是反复对(一句“一朝”，二句“一夜”，反复出现)；从另一“修辞”的角度看，是顶真对(前句末尾与后句开头均为“捱”，两句不能循环往复，也不能倒读成“捱打朝一有朝一见”)。又如刘庭信《折桂令·题情》： 嫩似属村，村方学俊，俊也成贼。 从‘‘修辞”的角度看，是顶真对(“村”同“村”，“俊”同“俊”)；从“句”的角度看，是鼎足对。又如刘庭信(折桂令·忆别)： 想那厮胡做胡行，妆啉妆呆。 从“句”的角度看，是X字豆两句对；从“修辞”的角度看，是X字豆反复对(一句“胡”字，二句“妆”字，反复出现)。又如马致远《庆东原·叹世》： 不如醉还醒，醒而醉。 从“句”的角度看，是X字豆两句对；从“修辞”的角度看，是X字豆回环对。 现把多角度性这种表现形式，归纳如下： (1)既是三联流水隔句对，又是顶真对； (2)既是流水对，又是四维对或未举例证的鼎足对、句中自对而又两句相对、参差对等； (3)既是错综对，又是鼎足对、流水对或未举例证的隔句对、句中自对而又两句相对、参差对等； (4)既是反复对，又是句中自对而又两句相对、顶真对或未举例证的鼎足对、隔句对、X字豆两句对等； (5)既是顶真对，又是鼎足对或未举例证的隔句对等； (6)既是x字豆两句对，又是X字豆反复对、X字豆回环对或未举例证的X字豆顶真对等。 多角度性第二种表现形式的特点则是：两词相对，角度不同，对仗名称亦不同。如刘庭信《折桂令一忆别》： 才过了一百五日上坟的日月，早来到二十四夜祭灶的时节。 “月”对“节”，是“相对两句句末均为韵脚，押同一韵部的两个不同的韵字”的两韵对；同时又是时令对。又如白朴《庆东原》： 对人娇杏花，扑人飞柳花，迎人笑桃花。 “花”对“花”对“花”，是同韵脚对；同时又是草木花果对。又如汤式《醉太平·约游春友不至效张鸣善句里用韵》： 柳屯云护城闺两岸黄金嫩，杏酣春映山村万树胭脂喷，草铺茵绕湖滨一片绿茸新。 “云”对“春”对“茵”，“闺”对“村’’对“滨”，“嫩”对“喷”对“新”，是“相对各句韵脚及句中节奏点均用同一韵部的韵字相对”的竹节韵对，其中“闺’’对“村’’对“滨”同时又是地理对。又如刘庭信《折桂令．隐居》： 夫与妇壶沽绿醑，主呼奴釜煮鲈鱼。 这联对仗是“相对各句每字都用同一韵部的韵字相对的”字字韵字对，其中“夫”对“主”，“妇’’对“奴，，同时又是人伦对；“壶”对“釜”，同时又是器物对。又如徐德可《红锦袍》． 钓桐江江上雪，泛桐江江上月。 “桐江”对“桐江”，是同字对，同时又是地名对；“江”对“江”，是同字对，同时又是地理对；‘‘上’’对“上”，是同字对，同时又是方位对。又如阿鲁威《折桂令》： 渭北春天，日暮江东。 “渭”对“江”，是“位置颠倒错综’’的错综对，同时又是地名对；“北”对“东”，是错综对，同时又是方位对；“春”对“日”，是错综对，同时又是时令对。又如李致远《水仙子·道情》： 怕萧郎夫妇，茅家兄弟。 “萧”对“茅”，是姓氏对，同时又是借作草木花果对的借对。 这里把第二种表现形式归纳如下： (1)是两韵对，同时又是时令对或未举例证的方位对、人名对、代名对、天文时、地理对、器物对、衣饰对、文学对、草木花果对、鸟兽虫鱼对、形体对、人事对等； (2)是同韵脚对，同时又是草木花果对或未举例证的数目对、方位对、代名对、天文对、地理对、宫室对、衣饰对、人事对、人伦对等； (3)是竹节韵对，同时又是地理对或未例证的人名对、地名对、鸟兽虫鱼对、形体对等； (4)是字字韵字对，同时又是人伦对、器物对或未举例证的草木花果对、鸟兽虫鱼对等； (5)是同字对，同时又是地名对、地理对、方位对或未举例证的颜色对、数目对、人名对、代名对、天文对、时令对、衣饰对、饮食对、草木花果对、形体对、人事对、人伦对等； （6）是错综对，同时又是地名对、方位对、时令时或未举例证的颜色对、数目对、代名对、重叠字对、同字对、天文对、地理对、宫室对、鸟兽虫鱼对、形体对等； （7）是借对，同时又是姓氏对或未举例证的人名对、地名对等。 散曲对仗多角度性第三种表现形式的特点是：凡是某种对仗，必然同时也是某另一种对仗。它与第一第二两种表现形式的区别在于：必然如此。如卢挚《殿前欢》： 庄周化蝶，蝶化庄周。又：乘风列子，列子乘风。 从“修辞”的角度看，两联都是“相对两句，前者未尾与后者开头相同，后者未尾又与前者开头相同，两句循环往复，但不能倒读”的回环对(一联前句末尾为“蝶”，后句开兰仍为“蝶”；后句未尾为“庄周”，前句开头仍为“庄周”；庄周化成蝶，蝶化成庄周，两句循环往复；不能倒读成“蝶化周庄”。二联情况与一联相同)；从“位置”和“字”的角度看，是“位置颠倒错综”的同字错综对(一联“庄周”对“庄周”，“化”对“化”，“蝶”对“蝶”；二联“乘’，对乘”，“风”对“风”，“列子”对“列子”；既是同字对，又是错综对)。又如薛昂夫《殿前欢》： 知他是渔樵笑我，我笑渔樵。 从“修辞”的角度看，是X字豆回环对；从“位置’’和“字”的角度看，是x字豆同字错综对。又如无名氏《梧叶儿》： 龙擒虎，虎擒龙。 从“修辞”的角度看，是“相对两句，前者末尾为后者开头，后者末尾为前者开头，既可以顺读，也可以倒读”的回文对(前句末尾“虎”又为后句开头，后句末尾“龙”又为前句开头；两句顺读为“龙擒虎，虎擒龙”，倒读为“龙擒虎，虎擒龙”)；从“位置”和“字”的角度看，是同字错综对(“龙”对“龙”，“虎”对“虎”，既是同字对，又是错综对)。又如无名氏《普天乐》： 天默默阴云匝匝，云匝匝西风飒飒，风飒飒寒雁呀呀。 从“修辞”的角度看，是顶真对(“云匝匝”同“云匝匝”，“风飒飒”同“风飒飒”)；从“位置”和“字”的角度看，是同字错综对(“云”对“云”，“匝匝”对“匝匝”，“风”对“风”，“飒飒”对“飒飒”，既是同字对，又是错综对)。又如汪元亨《折桂令·归隐》： 在云外青山，山上茅茨。 从“修辞”的角度看，是一字豆顶真对(“山”同“山”)；从“位置”和”字”的角度看，是一字豆同字错综对(“山”对“山”，既是同字对，又是错综对)。又如汤式《水仙子·和陆进之韵》： 守书窗何日离书窗，瞻玉堂何时步玉堂，避风浪何处无风浪。 从“修辞”的角度看，是反复对（一句“书窗”，二句“玉堂”，三句“风浪”反复出现）；从“句”和“字”的角度看，是句中同字对自对而又各句相对（“书窗”对“书窗”，“玉堂”对“玉堂”，“风浪”对“风浪”，句中同字对自对；“书窗”对“玉堂”“风浪”，各句相对）。又如无名氏《快活三带过朝天子四换头·忆别》： 早是多离多恨，多愁多闷。 从“修辞”的角度看，是x字豆反复对（一句“多”，二句“多”反复出现）；从“句”和“字”的角度看，是x字句中同字对自对而又各句相对（一句“多”对“多”，二句“多”对“多”，句中同字对自对；一句“多离多恨”对二句“多愁多闷”，各句相对）。又如汪元亨《朝天子·归隐》与刘庭信《折桂令·忆别》： 荣华梦一场，功名纸半张，是非海波千丈。殢风月似缘木求魚，恋风花守株待兔，下风雹打草惊蛇。 从“句”的角度看，两联对仗都是“字数不等的相邻各句相互形成对仗”的参差对；从“位置”的角度看，又都是“位置颠倒错综”的错综对（上联“一场”、“半张”与“千丈”位置错综；下联“缘木求魚”与“守株待兔”、“打草惊蛇”位置错综）。 这里把笫三种表现形式，归纳如下： (1)凡是回环对，必然同时也是同字错综对； (2)凡是X字豆回环对，必然同时也是X字豆同字错综对； (3)凡是回文对，必然同时也是同字错综对； (4)凡是顶真对，必然同时也是同字错综对； (5)凡是一字豆顶真对，必然同时也是一字豆同字错综对； (6)凡是反复对，必然同时也是句中同字对自对而又各句相对； (7)凡是X字豆反复对，必然同时也是x字豆句中同字对自对而又各句相对； (8)凡是参差对，必然同时也是错综对。 散曲对仗的多样性、多层次性、多角度性方面还值得 一提的是： (1)无论是多层次性，还是多角度性，都必须以多样性为基础；如果没有这一基础，多层次性、多角度性将如空中楼阁，不能建立。 (2)多层次性、多角度性与多样性相辅相成，往往在一种对仗中同时体现出来。如薛昂夫《塞鸿秋》： 凌歆台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处；望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。 其中，体现层次有六：①四韵对；②隔句对；③构成“隔句对”的流水对；④构成“流水对”的句中自对而又隔句相对；⑤构成“句中自对而又隔句相对”的句中自对；⑥构成“句中自对”的文学对、人伦对。 呈现角度有二：“句”的角度，是隔句对；“位置”的角度，则是流水对。 展现多样有十一：①隔句对；②流水对；③句中自对而又隔句相对；④数目对(“三”对“八”)；⑤方位对(“畔”对“下”)；⑥双借义对(借地名“黄山铺”之“黄”的另一义“黄色”之“黄”，借地名“乌江渡”之“乌”的另一义“乌色”之“乌”；所借两义形成工对：颜色对)；⑦地名对(“黄山”对“乌江”)；⑧地理对(“铺”对“渡”)；⑨文学对(“歌”对“舞”)；⑩人伦对(“子”对“弟”)；⑥同字对(“是”对“是”)。 (3)散曲对仗层次不管多少，各层次自身及由各层次构成的整体，结构都非常紧密。 (4)多角度性有显有隐。 二 散曲对仗的多样性、多层次性、多角度性，首先，来源于散曲自身具有的继承性。 如前所述，近体诗的宽对、邻对、工对，散曲都一一继承下来。甚至近体诗避忌的对仗，如同字对，散曲也兼收并蓄地予以继承： 有花无酒难成配，无花有酒难成对。(王元 鼎《醉太平·寒食》) “花”对“花”，“酒”对“酒”，“难成”对“难成”，均为 同字对。 至于“相对两句意义基本或完全相同”的合掌对，本是诗家之大忌；散曲却不仅不忌，如无名氏《快活三带过朝天子》中的“想他，念他”与薛昂夫《山坡羊·西湖杂咏：苦雨》中的“淡妆梳，浅妆梳”，而且还把它发展成为专门的对仗品类“叠句对”与“x字豆叠句对”。如： 大闹卧龙冈，大闹卧龙冈。(周文质《时新乐》) 自寻思，闲究理；自寻理，闲究理。(刘伯亨《[双调]朝元乐》中《三犯白荸歌》) 脸儿多风韵，多风韵。(无名氏《快活年》) 散曲对仗的多样性、多层次性、多角度性，其次，来源于散曲自身具有的开拓性。 对近体诗的一些工对，散曲不是简单继承和机械搬用，而是继承后进一步拓宽。众所周知，白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦”，是近体诗中罕见的“一三两句相对，二四两句相对”的隔句对。散曲继承这种隔句对后，从隔句句数增加、联数增加、减少以及其他方面大幅度拓 宽。如： 静巉巉，花影下，见一番月明，立一番月明；孤零零，枕儿上，听一点残更，捱一点残更。(汤式[?]《蟾宫曲》) 一五两句相对，二六两句相对，三七两句相对，四八两句相对；相对两句中均隔三句。又如： 渐渐梅开，独立黄昏待；暗暗香来，清闲处士宅。(刘时中《雁儿落带过得胜令·题和靖墓》) 一三两句相对，二四两句却不对，即：仅一联隔句相对。 散曲对仗的多样性、多层次性、多角度性，再次，还来源于散曲自身具有的独创性。 独创有绝对独创与相对独创两种情况。绝对独创体现在不仅近体诗中没有，而且词中也没有，惟独散曲中才有的那些对仗中。如竹节韵对： 脸慵搽倚窗纱翠袖冰绡帕，步轻踏浣尘沙锦靿凌波袜，笑生花唤烹茶檀口玉粳牙。(汤式《醉太平·书所见》) 韵脚“帕”对“袜”对“牙”，句中节奏点“搽”对“踏”对“花”，“纱”对“沙”对“茶，均“家麻韵”中的韵字相对。又如字字韵字对： 鹭宿芙渠，乌居古木，凫浴枯蒲。(刘庭信《折桂令·隐居》) ‘‘鹭”对“乌”对“凫”，“宿”对“居”对“浴”，“芙渠”对 “古木”对“枯蒲”，各字都是“鱼模韵”中的韵字相对。又如回环对： 山翁醉我，我醉山翁。(刘时中《殿前欢· 道情》) 前句末尾为“我”，后句开头仍是“我”；山翁使我醉，我使山翁醉，两句循环往复；但不能倒读成“我醉翁山”。 相对独创则体现在近体诗没有，词少见，散曲特多的那些对仗中。如鼎足对： 裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦。(钟嗣成《醉太平》) 这种对仗形式最典型最集中，它成了散曲“量”与“质”两方面都居绝对首位的对仗。又如参差对： 意提防若城，口缄守似瓶，心磨拭如明镜。 (汪元亨《朝天子·隐居》) “意”对“口”对“心”，“提防”对“缄守”对“磨拭”，“城”对“瓶”对“明镜”；三句字数不等。又如四维对： 丁丁当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏剌落。(周文质《叨叨令．悲秋》）。又如同韵脚对： 花谢了三春近也，月缺了中秋到也，人去了何日来也。(张鸣善《普天乐·咏世》)又如以及X字豆两句对： 俺这里花发的疾，溪流的慢。《张养浩《沉醉东风》》又如X字豆鼎足对： 问今古团圆月，朝夕喜怒涛，兴废往来潮”(无名氏《梧叶儿·金山寺》) 这些无一不具有相对独创性质。 散曲对仗的多样性、多层次性、多角度性，最后，还来源于散曲自身具有的不断深化的特性。 散曲对仗，由宽对深化到邻对，由邻对深化到工对，由工对深化到双层工对：某种工对中再包含着某一种工对或数种工对。又由双层工对深化到三层工对：某种工对中再包含着双层工对。这样不断深化下去，最后深化到六层工对。这一变化过程，充分体现出散曲不断深化的特性。 散曲对仗总的如此，具体的一种也是如此。如借对，一般是单一的，或借义，或借音。而散曲对仗却一方面由单一的借义对深化到五种不同的双借义对，又由双借义对再深化到三借义对；另一方面则由单一的借音对深化到双借音对。两方面合起来又由借义对、借音对深化到三种不同的音义俱借对。最后再深化到辗转借义借音对。 原载《四川大学学报》(哲学社会科学版)1990年第3期。
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发表于 2021-6-8 18:03
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