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明代诗论中的“唐、明并论”现象及其诗学意义
摘要:明代中后期诗论出现了“唐、明并论”现象，即认为明诗已达到与唐诗比肩的成就。胡应麟《诗薮》、冒愈昌《诗学杂言》等著作从诗歌写作、诗坛作者组成两个方面指出，明诗成就已超越宋、元，足以和唐诗并列，嘉靖诗坛成为开元之后的另一个诗国盛世。这一时期的诗歌在体式、题材、风格等方面与初、盛唐诗具有一定的相似度，符合胡应麟等人所定义的诗歌“正体”；同时，当时的诗坛创作较为活跃，呈现出众体兼备的繁荣局面，因此部分批评者提出“唐与明一”的结论。这一观点的产生，是复古派以“拟古”为“复古”诗学观念深入人心的有力证据。明人提倡的“复古”以“尊体”为核心观念，着重指向的是对前人诗歌语言形式层面的学习，通过拟摹前代的经典诗作来创作出符合法度、本色的诗歌。“唐、明并论”现象正是复古诗学理念影响下的产物，反映出明代复古诗学与前代的巨大差异，为重新思考明代复古派在诗学理论发展中的价值提供了新的视角。 关键词:明代唐诗学；唐、明并论；《诗薮》；《诗学杂言》 明人诗学的“宗唐”倾向，已为学界所共识。与之相应，明代的唐诗学非常发达，这一点在明人诗论中多有体现。王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》、胡震亨《唐音癸签》等，均以大量篇幅系统梳理唐诗，并进行理论探讨。对唐诗进行多方面分析的过程，也是将唐诗进一步经典化的过程。从多方论述中，我们均能看到唐诗在明人心中的典范意义。江盈科在《雪涛阁诗评》中的说法即是一例：“诗所为贵古者，自《雅》《颂》《离骚》之后，惟苏、李《河梁》诗与《十九首》，系是真古……沿及唐兴，毕竟风气完聚，所以四杰之琳琅，十二家之敦厚，李、杜之逸迈瑰玮，直凌《离骚》而方之驾，非六朝所能仿佛万一也。”正是因此，在具体的诗歌评点中，明人也常以批评对象是否接近唐诗风貌为评判标准，即以唐诗为标尺来指导明诗的创作。明代中后期，诗歌评论领域出现了一种较为特殊的现象：部分诗论家认为明诗写作的艺术成就已经达到了足以和唐诗相提并论的高度，这种高度不仅来自单篇作品突出的文学成就，同时也体现为整个时代诗坛的繁荣。因此，在他们的叙述中，唐诗不仅有指导明诗的意义，而且成为反映明诗成就的参照物。以今天对诗歌的评价标准来看，明诗总体上所取得的艺术成就很难和唐诗并举，对后世读者的影响也难以形成均势。那么，这种特殊的“唐、明并论”现象在明人诗论中是如何被论证的？其背后体现出明人怎样的诗学理念？它是否能为我们深入理解明代诗学带来新的启发？只有回到关于这一现象的具体叙述中，才能更准确地找到答案。 一、“才力悉敌”：明代诗论中的“唐、明并论”现象 受到明代前期诗坛强大的学唐传统影响，中、晚明的诗学论著以宗唐为主流倾向，对诗歌标准的探讨，往往以唐诗为典范和参照对象。如谢榛的《诗家直说》说道：“诗以汉、魏并言，魏不逮汉也。建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐。而后流于六朝，千变万化，至盛唐极矣。”在明人心目中，唐诗在声律格式上“千变万化”，体现出完备、成熟而圆融的特征。因此，在审定诗歌优劣时，也惯于以唐诗作为衡量的标杆。徐泰《诗谈》评论张宁诗时说道：“海盐张靖之宁，高雅清俊，得唐调。”又论何景明曰：“信阳何景明，上追汉魏，下薄初唐。”从这些评价中可以明确看到，明人评诗，十分注重其是否接近唐诗风貌。至复古诗派兴起后，类似的评述更为丰富：《艺苑卮言》称徐祯卿诗“咀六朝之精旨，采唐初之妙则，天才高朗，英英独照”；《国雅品》评徐祯卿诗“豪纵英裁，格高调雅，驰骋于汉、唐之间，婉而有味，浑而无迹”，而李梦阳、何景明更是“遴材两汉，嗣响三唐”。在众多尊唐、学唐的诗学讨论中，出现了一类较为特殊的观点，以胡应麟和冒愈昌为代表的部分批评家认为，明诗已经取得和盛唐诗相媲美的辉煌成就。《诗薮》在回顾诗歌史时有如下论述：“自《三百篇》以迄于今，诗歌之道，无虑三变。一盛于汉，再盛于唐，又再盛于明。典午创变，至于梁陈极矣。唐人出而声律大宏，大历积衰，至于元、宋极矣，明风启而制作大备。”这一说法将明诗提升至与汉、唐诗相当的位置，与明人宗唐通常表现出的仰视视角已有所不同。类似的情况在冒愈昌的《诗学杂言》中也可见到：“明七言古可追配初唐者，则献吉《弃妇辞》，仲默《长安明月》，君采《元夕》，用修《垂柳》《画兰》，元美《孤鸳》，于鳞《刁斗》《齐侠》《送张子参募兵真定》，长卿《元宵赠陈将军田叔》《火树》，茂吴《杨花》，俱无愧色。”作者在这里使用了“追配”一词，显然是明诗长期学唐所产生的惯性思维，而称赞这些明诗与初唐相比“俱无愧色”，则充分肯定了明人遵循宗唐、复古的创作路径所取得的成绩。这种看法，在胡、冒二人的著作中被反复提出并强调，由此形成了“唐、明并论”的现象。 《诗学杂言》中类似的论述还有：“读献吉诗，如汉魏、盛唐时人；读茂秦诗，有弘治、正德间意。”《诗薮》的表现更为突出。为了增强其观点的说服力，胡应麟按照不同的诗歌体裁，分别展开了细致论证。《诗薮》“内编”说道：“七言律，开元之后，便到嘉靖。虽圭角巉岩，铓颖峭厉，视唐人性情风致，尚自不侔。而硕大高华，精深奇逸，人驱上驷，家握连城，名篇杰作，布满区寓。古今七言律之盛，极于此矣。”在胡应麟的诗歌价值序列中，开元时期的七律诗代表着这一体裁的最高成就，同时，七律作为近体诗中写作难度最高的体式，“对不属则偏枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。然二者理虽相成，体实相反，故古今文士难之。要之人力苟竭，天真必露，非荡思八荒，游神万古，功深百炼，才具千钧，不易语也”。而嘉靖诗坛能够在这一体裁上和开元相提并论，正是明人诗歌创作取得辉煌成就的有力证明。这一评述，既是肯定嘉靖时期诗人的卓越水平，也是在标举复古派宗唐、学唐思路的正确，及其习诗门径的有效。 在“内编”卷二中，胡应麟又说道：“古诗杜少陵后，汉魏遗响绝矣，至献吉而始辟其源；韦苏州后，六朝遗响绝矣，至昌穀而始振其步。故谓杜之后便有北地可也，谓韦之后便有迪功可也。”在此，胡应麟称李梦阳和徐祯卿在古体诗上的造诣已经达到了复古派所标举的最高水准，七子的创作接续汉魏、六朝、杜甫、韦应物古诗的风骨，串联起一流的古诗写作的脉络。 除了从不同体裁展开分析，胡应麟还从风格层面论证了唐、明诗歌的相似：“老杜好句中叠用字，惟‘落花流丝’妙绝。此外，如‘高江急峡’‘小院回廊’，皆排比，无关妙处。又如‘桃花细逐杨花落’‘便下襄阳向洛阳’之类，颇令人厌。唐人绝少述者，而宋世黄、陈竞相祖袭，国朝献吉病亦坐斯。嘉、隆一洗此类，并诸拗涩变体，而独取其雄壮宏大句语为法，而后杜之骨力风格始见，真善学下惠者。”这段论述中，既点到李梦阳和杜诗同病相怜，又突出嘉、隆诗人一扫前人痼疾的焕然一新，不仅远超宋、元学杜陈陈相因的错误路径，甚至还带有矫正杜诗弊端的意味。可以看到，胡应麟的论述具有很强的策略性：一方面，他坚守复古诗派学唐学杜的诗学主张，以诗歌风貌接近盛唐为最上乘；另一方面，他特意将明人的学杜和宋、元人对杜甫的推崇区别开来，表示复古派已从前代学杜的窠臼中走出，找到了正确的方向，以此标举其上接开元的诗坛正统地位。复古派不仅得杜之“骨力风格”真传，胡应麟笔下的明中叶诗坛在整体表现上都不亚于盛唐：“七言律，唐人名家不过十数篇，老杜至多不满二百，弇州乃至千数，诚谓前无古人，然亦最不易读。其总萃诸家，则有初唐调，有中唐调，有宋调，有元调，有献吉调、于鳞调。其游戏三昧，则有巧语，有诨语，有俗语，有经语，有史语，有幻语。此正弇州大处，然律以开元轨辙，不无泛澜。”李梦阳、李攀龙自成一家，王世贞更是作品丰富，境界大开，不让老杜。由于继承了前、后七子的复古诗学观念，胡应麟对复古派领袖有极大的认同：“国朝仲默类王，整密过之，而闲远自得弗如；于鳞类李，雄峭逾之，而神秀天然少让。至于精华鸿丽，政自相当。数百年来直接二君，无出二君也。”并毫不避讳将他们与盛唐诗人一一对照，以说明两个时代诗坛盛况的相当：“以唐人与明并论，唐有王、杨、卢、骆，明则高、杨、张、徐；唐有工部、青莲，明则弇州、北郡；唐有摩诘、浩然、少伯、李颀、岑参，明则仲默、昌穀、于鳞、明卿、敬美，才力悉敌。惟宣、成际无陈、杜、沈、宋，比而弘、正、嘉、隆，羽翼特广，亦盛唐所无也。”这一明确的“唐人与明并论”之述，将胡应麟的看法展露无遗。在《诗薮》的价值评判中，经过前、后七子振兴的明代诗坛不再只是唐诗的模仿者和学习者，而已经取得了远超宋元、匹敌盛唐的瞩目成就，力挽自晚唐而下的衰颓之势，重新迎来诗歌的繁荣生机。 可以看到，胡应麟、冒愈昌的说法，与明代普遍的学唐、尊唐倾向有所区别。后者论述的重点往往在于评价明诗学唐的“相似”程度，其中潜藏着唐诗水平高于明诗的价值序列；而前者对明诗的肯定已提高到了时代层面，主要试图论证的是明诗与唐诗在成就上的“相当”。这一差异，也反映出部分晚明诗论与明前、中叶诗论在视角上的不同。明代前期，诗坛处于建立标准与摸索方法的时段，唐诗作为一种诗歌风貌的典范，为明人所推崇学习，相应地，这一时期的诗论也体现出处处以唐诗为范式的特点。到嘉、隆时期，经过几代文人的学唐实践，明诗已取得了一些成果，胡应麟等人的论述，实际上正是对这些成果的点评和认定。因此，在他们的论述中，唐诗不再具有绝对的主导地位，对明诗的肯定才体现了作者真正的关注所在。 二、“异代同工”：“唐与明一”的具体表现 《诗薮》作为一部框架完整、结构严密的诗学论著，在提出了“唐、明并论”的诗学观点后，进一步对此展开了阐述。总体上，胡应麟从两个方面论证了嘉靖、隆庆诗坛已取得了和唐代不相上下的成就，即所谓的“唐与明一”：第一，明诗以唐诗为范本，揣摩其语言、形制，通过不断摹仿唐诗的体格来获得其神韵风貌，最终在艺术表现上达到相近的高度；第二，嘉、隆诗坛大家辈出，气象开阔，整体呈现出的繁荣局面与盛唐相似。 关于第一点，《诗薮》有诸多论述。如论及明人七言歌行：“退之《桃源》《石鼓》，模杜陵而失之浅；长吉《浩歌》《秦宫》，仿太白而过于深。惟献吉宗师子美，并夺其神；间作青莲，亦得其貌，然为初唐则远。仲默，李同调，气稍不如。《明月》《帝京》，风神朗迈，遂过卢、骆。元美后起，并前诸子奄而有之。千古宗工，五君而已。”显然，胡应麟首推李、杜为唐人七言歌行之冠，又认为李梦阳、何景明兼有李、杜之大观，而王世贞更集前人所长于一身。以文中提到的《明月篇》为例，我们可以直观地看到胡应麟所推举的歌行风貌： 长安月，离离出海峤。 遥见层城隐半轮，渐看阿阁衔初照。 潋滟黄金波，团圆白玉盘。 青天流影披红蕊，白露含辉泛紫兰。 紫兰红蕊西风起，九衢夹道秋如水。 锦幌高褰香雾浓，琐闱斜映轻霞举。 雾沉霞落天字开，万户千门月明里。 月明皎皎陌东西，柏寝岹峣望不迷。 侯家台榭光先满，戚里笙歌影乍低。 濯濯芙蓉生玉沼，娟娟杨柳覆金堤。 凤凰楼上吹箫女，蟋蟀堂中织锦妻。 别有深宫闭深院，年年岁岁愁相见。 …… 此时凭阑垂玉箸，此时灭烛敛青蛾。 玉箸青蛾苦缄怨，缄怨含情不能吐。 丽色春妍桃李蹊，迟辉晚媚菖蒲浦。 与君相思在二八，与君相期在三五。 空持夜被贴鸳鸯，空持暖玉擎鹦鹉。 青衫泣掩琵琶弦，银屏忍对箜篌语。 箜篌再弹月已微，穿廊入闼霭斜辉。 归心日远大刀折，极目天涯破镜飞。 首先，从吟咏对象“长安月”，到诗中使用的“芙蓉”“杨柳”“鸳鸯”“鹦鹉”等，都是唐人歌行中较为普遍的意象，这使得诗作带给读者的第一印象即与唐诗接近。同时，在描绘这些意象时，诗人采取了最简洁、常规的形容：“皎皎”“濯濯”“娟娟”，这些最为常见的形容，正贴合了唐诗语出自然的清新风貌，使得诗中意象不刻意出奇，具有天然流转之态。“侯家台榭光先满”“娟娟杨柳覆金堤”等语，又呈现出富丽华彩的景象，符合复古派对歌行“正体”的认知。 其次，《明月篇》中的部分意象，同时也是语典。“玉箸”“青蛾”“琵琶”“箜篌”等，都容易使读者即刻联想到唐代名篇，如《野人送朱樱》《城西陂泛舟》《琵琶行》《李凭箜篌引》等，这就从抒情表达的层面和唐人遥相呼应，使得诗作在文字表面具备唐诗风貌的同时，还增加了历史厚重感，从情感书写的载体到角度也与唐人更为接近。 再次，诗歌音调上的“流转”同样为复古派所看重，诗人也为此作出了诸多努力：第一，作者多次采用顶真、反复等手法，增强诗句的回环流丽之感。仅上文所引数句，即有“万户千门月明里。月明皎皎陌东西”“银屏忍对箜篌语。箜篌再弹月已微”等多处顶真，同时又有“此时凭阑”“此时灭烛”“与君相思”“与君相期”“空持夜被”“空持暖玉”等多处反复。顶真手法使诗句连贯性增强，更加流畅；反复则一方面带来音调上的重复婉转，另一方面也使得诗歌从音节和词语上都更简单易读。第二，作者大量使用叠词及联绵词，如诗歌开头的“离离”“皎皎”“濯濯”“娟娟”以及诗末的“鸳鸯”“鹦鹉”等，效仿乐府流丽畅达的风貌，使得诗句音节产生何景明所追求的“流转”之感。 《明月篇》的风格以及诗人学唐的角度，在明代歌行中具有相当的典范性，《诗学杂言》将其列为明人歌行的代表之一。冒愈昌同时提及的作品还有李梦阳《弃妇辞》、薛蕙《元夕篇》、杨慎《垂柳篇》《画兰》、王世贞《孤鸳篇》等，在他看来，这些诗作已达到了和初唐歌行不相上下的水准。以其中提到的《元夕篇》为例： 皇都佳丽地，春日艳阳年。 共爱元宵好，争歌明月篇。 元宵明月满蓬莱，春色先从上苑来。 千门宛转银屏隔，万户参差金锁开。 千门万户连双阙，彩女新妆踏明月。 映牖窥窗态转多，含娇凝睇情无歇。 …… 春星暗霭迷烟雾，仙分明见天路。 空里翩翩翠盖飞，云中冉冉鸾舆度。 翠盖鸾舆千万骑，伐鼓摐金动天地。 御仗层层锦绣围，广场队队鱼龙戏。 就中别有王侯客，三三五五长安陌。 夜夜经过许史家，朝朝游戏金张宅。 金张许史斗骄奢，金灯玉带剪春纱。 鸳鸯比翼玫瑰树，翡翠双栖菡萏花。 龙膏凤炬列千行，蕙火兰烟百和香。 月华照耀瑠璃障，雾影氤氲玳瑁梁。 比照此诗与《明月篇》即能看到，二者采取了极为相似的拟唐手法，因此也体现出较为接近的诗歌风格。从意象上，《元夕篇》使用的“明月”“鸳鸯”“菡萏”“翡翠”“瑠璃”等同样让人易于联想到唐代歌行，对这些物象的铺排造成诗歌华丽堂皇的风貌。既在意象上追求“金灯玉带”的奢华之感，又在形容和描绘上追求修辞的自然流畅。以“翩翩”形容翠盖、“冉冉”描述鸾舆，语言平实，避免刻意求奇，达到诗歌语言的自然——这种自然，既是唐人歌行中流露出由心而发的自然之感，也是明人在学唐过程中力求抹去临摹痕迹而所希望达到的自然状态。从音调上，《元夕篇》和《明月篇》采取相同的策略，充分运用了顶真、反复手法，并大量使用叠词和联绵词，以达到音调与节奏上的流丽畅达。“鸳鸯比翼玫瑰树，翡翠双栖菡萏花”“月华照耀瑠璃障，雾影氤氲玳瑁梁”这样的诗句，更是在两句之中铺陈四个联绵词，突显和强化了诗歌音节的上下牵连、回环往复之感。 通过上述两例能够看到，明人的七言歌行在学唐时主要关注意象、用典和音调等方面，希望通过语言上的极力临摹来达到内容表达和情感蕴藉上和唐诗的相似，这样的诗学思路，就将诗歌语言放在了需要首要考量的位置。实际上，复古派的大量诗学观念均围绕语言形式展开，如受到强调的“辨体”“声调”等概念均关于诗歌形制，他们对诗歌“正变”的理解与论述也多从体式、语言、音调的变化角度切入，认为这些因素直接决定了诗歌的“神貌”。基于这样的诗学观念，诗歌语辞与唐诗的“形似”对于复古派来说就显得尤为重要。 七言歌行如此，其余体裁同样如此。《诗薮》“续编”中，胡应麟论李攀龙七律曰：“于鳞七言律所以能奔走一代者，实源流《早朝》《秋兴》、李颀、祖咏等诗。大率句法得之老杜，篇法得之李颀。属对多偏枯，属词多重犯，是其小疵，未妨大雅。”如前所述，胡应麟在品评诗歌优劣时，始终将对唐诗语言形式的摹写放于首位，因此称赞李攀龙七律的成就，也自“句法”和“篇法”切入。杜甫与李颀的七律，在明代复古派的诗学框架中代表着七律的正体和本色。李攀龙本人对杜甫七律诗的态度反映在其《唐诗选》中。他选取了十五首句法结构工整、平仄对仗严谨的杜诗七律，而对其多有破体之举的开创性“变体”评价则不高。同样，李颀的七律在明代也是正体代表，被高棅《唐诗品汇》列为“正宗”，《诗薮》则谓其“可独步千载”。如从句法和篇法的角度来看李攀龙的七律，也确与盛唐诗较为相似。以《九日登楼》为例： 白雁黄花处处秋，鲍山风雨独登楼。 忽惊返照湖中出，转见孤城水上浮。 多病恰堪成卧隐，浊醪真足抵穷愁。 先生懒作东篱会，可但交情老自休。 此诗所咏的事与情都使人联想起杜甫的《登高》，而“登楼”“多病”“浊醪”等用词几乎是对《登高》的一次仿写，这形成了两诗的第一层相似。篇法结构上，本诗前两联写登楼所见之景，后两联言老病穷愁境况下的心境，和《登高》的篇章布局也相同，是两诗之间的第二层相似。以今天欣赏诗歌的角度来看，此诗与《登高》恐怕仍有境界上的差距。《登高》中，“无边”“不尽”“万里”“百年”等为诗歌带来了阔大的气势，而秋天亘古不变的悲愁又和个人新添的苦难形成呼应与连接，在大开大阖的诗境中，个人的困境获得了某种渺小却永恒的意义，而自然界的流逝变迁也拥有了情感的温度。对比之下，《九日登楼》的景与情都聚焦于个体，“忽惊”“转见”都强化了诗人的主观视角，使后两联的情感书写更像是作者个人心迹的表达，而难以如《登高》一样引起广泛的共鸣。但是，在胡应麟及复古派的诗学观念中，情感表达上的差别，并不能区分诗作间的高下。成为一流诗歌的关键因素，就在于句法和篇法应求之于“正宗”，即如《九日登楼》等诗所体现出的七律体格之“正”。对此，《诗薮》还有阐述：“献吉章法多纵横，才大未欲受篇缚也；于鳞对属多偏倚，才高不欲受句缚也。其故于鳞以易，献吉以避，故二君诗格高绝，而无卑弱之病。然以是言律，终非本色当行。遍读杜集，即排律百韵，未有不整俪者，近唯仲默、元美、伯玉、明卿，体既方严，而格复雄峻。”至此我们知道，在《诗薮》的评价体系中，“体格”被置于首位，诗歌体格是否合乎“正体”“正宗”，是用以评判高下优劣的一大重要标准。而“体格”最主要指向的，即是诗歌的语言形式和结构。 再看胡应麟对学习五律的看法：“学五言律，毋习王、杨以前，毋窥元、白以后。先取沈、宋、陈、杜、苏、李诸集，朝夕临摹，则风骨高华，句语宏赡，音节雄亮，比偶精严。次及盛唐王、岑、孟、李，永之以风神，畅之以才气，和之以真澹，错之以清新。然后归宿杜陵，究竟绝轨，极深研几，穷神知化，五言律法尽矣。”这段论述极具代表性地说明了作者所主张的学唐思路。如果说对七律的讨论还旨在强调体格之“正”的重要性，针对学习五律提出的方法则明确地指出了语句、音节、体例应力求与唐人相似，在此基础上，才能进一步追求诗歌的境界和神韵。秉持这样的习诗思路，正说明了在胡应麟的评价体系中，语言、体式与唐诗的相似是他借以判断“唐与明一”的重要因素。 如前数例所示，嘉、隆诗坛的作品与唐人诗歌最为接近和类似之处，正是篇章、句法、音调、用词等语言形式。理解和代入这样的视角，我们才能更好地理解“唐与明一”评价产生的原因和依据，这一评价也才能在特定的历史语境中真正成立。 胡应麟认为“唐与明一”的第二个方面，在于两者诗坛结构与繁盛局面的相似。《诗薮》有这样一段说法：“唐歌行如青莲、工部，五言律、排律如子美、摩诘，七言律如杜甫、王维、李颀，五言绝如右丞、供奉，七言绝如太白、龙标，皆千秋绝技。明则北郡、弇州之歌行，仲默、明卿之五言律，信阳、历下、吴郡、武昌之七言律，元美之五言排律、五言绝，于鳞之七言绝，可谓异代同工。至骚不如楚，赋不及汉，古诗不逮东、西二京，则唐与明一，未知是否？”在胡应麟看来，明代中期诗坛无论从诗人数量或诗作水平上看，其繁盛程度都堪比盛唐。他将所擅不同体裁的两代诗人一一对应，实则是为了构建起两代诗坛相似的整体图景，最终树立起嘉、隆诗坛作为诗歌盛世的形象。明代复古派的学唐主张，除了要求从诗歌语言层面对前人进行模仿，还追求深入把握各体裁的“正宗”与“本色”。因此，嘉、隆诗坛呈现出的众体兼备也成为胡应麟判别“唐与明一”的要素。 综上所述，胡应麟、冒愈昌等人将明诗提升至与唐诗相当的高度，其依据主要是以前、后七子为代表的明代中期诗歌创作从体式、格调等语言形式与初、盛唐诗歌具有较高的相似度，同时力求符合“正体”，复古派学唐的诗学主张取得一定的成就；另外，嘉、隆诗坛人才辈出，各有所长，形成了明代开国以来诗歌创作上的一个高潮。这两方面，即是“唐与明一”的具体表现和真正内涵。 三、以“拟古”为“复古”：“唐、明并论”背后诗学理念的特异性及其诗学意义 通过梳理明代诗学批评中出现的“唐、明并论”“唐与明一”等观点及其内涵，能够直观而具体地了解到从语言形式上摹仿前人的理念是如何逐步成为了复古派诗学的核心。而胡应麟等人秉持“古惟独造，我则兼工，集其大成，何忝名世”的价值观，充分肯定明诗从形式上临摹唐诗而取得的成就，其背后体现的是明代复古派独特的诗学观念。 强调“拟摹”、以“拟古”为“复古”的实践方法，在复古派的主张中有一条连贯的线索。李梦阳首先提出了遵从诗文的法度：“规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。”他主张亦步亦趋地按照前人总结的诗文章法进行创作，体现出明确的尊体意识。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中提道：“工师之巧，不离规矩，画手迈伦，必先拟摹。风骚、乐府，各具体裁，苏、李、曹、刘，辞分界域。”这一说法突出“拟摹”之法的重要性，进一步具象化了李梦阳所说的“尺寸古法”。 与前七子相比，后七子在强调“拟议”之工的同时，也讲究“悟入”为诗歌创作带来的作用。然而，他们所提倡的“悟”，必须以遵循法度为前提：“学诗者当如临字之法……久而悟入，不假临矣。”既然创作中的开悟要由长期对古人的精心摹拟中来，这就与严羽所说的“透彻玲珑，不可凑泊”之悟不尽相同。“临字之法”所体现的，还是复古派以“拟古”为“复古”的根本特征。 胡应麟的诗学思想很好地继承了“拟古”的传统。他提出：“作诗大要，不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月婉然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？故法所当先，而悟弗容强也。”这一说法，正是对“临字之法”的展开和阐释，“法所当先”之说，明确地将遵从法度、临摹前作等拟古行为看作是习诗中最必不可少的一环，再次确认了“拟摹”在复古派理论中的核心地位。 尽管在复古派内部的诗学讨论中，也存在着对“拟摹”之法的不同意见，其中最具代表性的是何景明“自创一堂室，开一户牗，成一家之言”的倡议体现出的对“尺寸古法”的批评和反对，但“唐、明并论”“唐与明一”等诗学观点的出现使我们意识到，复古派诗学思想发展到晚明，摹仿前作这一方法论成为了其理论中最具影响的核心主张，它影响到了胡应麟等诗论家对诗歌要素、诗歌本质的看法，也影响了随之而建立起的诗歌评价体系。 从“唐、明并论”观点中透露出的复古思想，与前代诗人的复古主张有着本质的区别。唐代诗坛由陈子昂首先标举“复古”，在他的诗论中，看重的是诗歌的“汉魏风骨”和“兴寄”， “复古”即是恢复诗歌的风雅比兴传统，从齐梁诗歌流丽诗风的余绪中摆脱出来。这实际上强调了汉魏古诗对现实的强烈关怀精神，因此，陈子昂所说的“复古”是超越语言形式、直指诗歌精神内核的。相较之下，明人所倡的“复古”着重指向了对前人诗歌形式层面的学习，最看重的诗歌要素是音调、韵律、体制等语言形式。 从李东阳《麓堂诗话》起，诗歌的音乐性即得到强调，因此，构成诗歌音乐性来源的声调及格律就被看作诗歌的核心要素。前、后七子在李东阳诗论的影响下，针对声律做出了广泛而深入的讨论。李梦阳曾强调音律对诗歌的重要性：“夫人动之志，必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之以章，而后诗生焉。”王世贞《艺苑卮言》引谢榛之说认为：“七言绝句，盛唐诸公用韵最严。盛唐突然而起，以韵为主，意到辞工，不暇雕饰。或命意得句，以韵发端，混成无迹。宋人专重转合，刻意精炼，或难于起句，借用旁韵，牵强成章。”这一论述由用韵入手，认为盛唐诗之精妙在于“混成”，诗歌的“意”和“辞”能够完美自然地结合，与之相对，宋诗则失之“刻意”“牵强”。李攀龙在《三韵类押序》中则以“辟之车，韵者，歌诗之轮也。失之一语，遂玷成篇，有所不行，职此其故”的比喻来说明了用韵对诗歌的重要性。 正是由于如此看重诗歌的音乐属性，前、后七子标举的“复古”和“宗唐”主要关注的是诗歌音律、语言及其所带来的格调应与汉魏古诗及唐诗相近。这一主张落实到具体的创作实践中，即表现为注重切实可行的习诗之“法”，对前人诗作的形制尽力摹仿。李梦阳在《诗集自序》中曾坦陈对自己诗歌的看法：“予之诗，非真也。王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”他对自己“文人学子”式的习诗思维有清晰的认知，而这样的思维由于强调法度，有门径可循，易于流行，很快为同时代的诗人所接受，并形成了广泛的影响。 宋代黄庭坚及江西诗派同样也重视诗法，但在取法前人诗作的同时，黄庭坚提出了“夺胎”“换骨”之说，郭绍虞认为这种“以故为新”的方法就是江西诗派诗法的关键技巧：“盖江西派论诗虽好论诗法而能不泥于法，所以下了工夫总须换骨才妙。”明代复古派中最不泥于法者谢榛讲究的是“当率意熟读，久而得之”，即便如此，其《诗家直说》仍对诗歌的形式章法做出了诸多探讨：“诗文以气格为主，繁简勿论。或以用字简约为古，未达权变。善用助语字，若孔鸾之尾，不可少也。太白深得此法。”“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱。”这些讨论仍然将语言形式的“摹仿”看作最为重要的习诗之法，也将明诗与唐诗的相似作为最高的创作追求，而不主张在摹仿之后有进一步的新创。这一点是明代复古派和江西诗派在强调诗法技巧时的最大不同之处。 在详细梳理“唐、明并论”现象的具体内涵及根本成因后，我们能够确认明代的复古诗学呈现出了与前人的复古均不相同的特异性。这种提倡从语言体式上摹仿前代经典的特殊观念的最大意义在于，打破了古典诗学理论以内容、意义为核心的价值取向，将外在的语言形式视作诗歌第一要素，因而对“诗言志”“诗缘情”之争这一传统议题形成了挑战。这一点，在晚明诗学批评中已经有所反映，赵宧光的《弹雅》说道：“诗者，声之骨也。言志之诗，已落第二义；用志为诗，如阗词曲，乃是正脉。”作者显然受到了复古派以语言为主的诗学理念的深刻影响，将对诗歌本质的探讨引入了前人未曾涉及的维度，为后世重新认识诗歌提供了新的可能性。这样的观念促使我们思考，当创作者将诗歌视作文字和音节的排列组合，而不再强调其承载意义的功能性，实际上是追求还原诗歌初始的创作状态。尽管这一诗学思路在后世没有得到更充分的阐发和推进，但仍为今天看待明代复古诗学提供了新的角度，当我们不再按照复古派诗歌创作的实际成果来判别其诗学上的成就，这种诗学主张自身的特异性和反叛性就有可能成为今人重新思考其价值的依据。 四、结语 明代诗论中“唐、明并论”现象的出现，是复古派诗学的尊体思想和“拟摹”之法得到继承和发展的产物。正是在尊体观念的指导下，“拟古”成为“复古”的最佳路径，进而才形成了复古派以诗歌的体制与语言为核心要点的价值取向。我们必须充分理解这一诗学理路，才能真正清楚“开元之后、便到嘉靖”“唐与明一”等评价的意义。 明代复古派的诗学主张涉及诸多方面，层次丰富而复杂，但“唐、明并论”观点证明，在胡应麟、冒愈昌等人对复古诗学思想的接受中，尊体的观念、以“拟古”为“复古”的方法论、对诗歌语言形式的看重占据了理论的绝对核心位置，并持续影响到后世诗学的发展。这一独特的诗学思想使得明代复古诗学具备了不同于前代的特异性。 总之，对“唐、明并论”现象的观察和探讨，是今天重新看待、理解和评价明代复古诗学的一个切入角度。复古派强调语言体式、注重摹拟经典的主张不仅对当时的文人具有方法论上的指导意义，还一定程度上形成了对明以前诗学观念的挑战，如何将其放置于古典诗学批评的整体脉络中加以评价，仍是值得继续讨论的问题。
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发表于 2021-7-30 21:43
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