《二十四诗品》论（中）

扬之水

《二十四诗品》论（中）

司空图的《二十四诗品》用“雄浑”“冲淡”等24个概念呈现了24种类型，从标题上看，是诗之品，即关于诗的风格，但标题上看，又不仅是诗，而是从诗提升到了艺术的高度，比如，“雄浑”可以说不仅是一种诗的风格，令人想起李白，也是其它艺术门类的风格，让人想起绘画上的吴道子，书法上的张旭；还不仅是艺术，它已经提升到了美学的高度，从而相通于自然中的同一审美类型，让人想到“飞流直下三千尺，”的庐山瀑布，想到“长河落日圆”的壮丽景色；也相通于人物中的同一审美类型，使人想到“九天阊闾开宫殿，万国衣冠拜冕琉”时朝廷人物的盛壮，，想到“大雪满弓刀”的边塞将士的雄风。从内容上看，整个24诗品，都是以宇宙之道作为根本、为基础来讲述具体风格的。你看“雄浑”：

              大用外腓，真体内充，

              返虚入浑，积健为雄。

              具备万物，横绝太空，

              荒荒油云，寥寥长风。

              ……

   “雄浑”如此，其它的风格又何尝不是如此。整个24品，每一品都是从美学的视野来看问题，来进行理论总结的，24品一道又构成了一个精密的关于风格的理论体系。《二十四诗品》的美学高度，是建立在有唐一代的时代精神和时代成果之上的。唐代的艺术百花盛开，绘画上，从初唐的阎立本、阎立德、尉迟乙僧、尉迟跋质那，到盛唐的吴道子、李思训、张萱、周昉、曹霸、韩干，一路走来，如似锦繁花；书法上，初唐的虞世南、褚遂良、薛稷、欧阳询，到盛唐的张旭、怀素、颜真卿、柳公权，不断翻新，如冬去春来，百花次第盛开；还有那陵墓建筑，昭陵的浮雕六骏，乾陵石雕飞马，顺陵石狮，还有那敦煌盛唐洞窟的雕象、壁画，一幅幅西方净土变：歌舞管弦，满壁飞动，象征了大唐宫廷里的精彩舞乐。而在唐代的各门艺术之中最为辉煌，成为一代艺术标志的，是唐诗。在吸引天下英才进入社会上层的科举制中，是以诗来取士的，于是读诗写诗成为全社会各阶层的一种文化风气。诗在唐代完成了形式上的定型，五律、七律、古风、长律、绝句，就在诗这样一种艺术门类里，形式上的多样性就可以使理论家产生无穷的联想。而且唐诗的丰富从初唐开始就展现开来，王勃、扬炯、卢照麟、骆宾王、杜审言、宋之问诗各呈为一种样态。到盛唐，各种风格以流派的方式呈现，高适、岑参、王昌龄、王之焕的边塞诗，威武、雄壮、气势、深旷。王维、孟浩然、储光羲的山水田园诗，流丽、自然、清新、韵长。而大家们的的独特性更是光彩照人，李白的横放飘逸，往来无碍，上天入地，气势磅礴。杜甫沉郁顿挫，胸怀日月，民间疾苦，笔底波澜，历史兴衰，字生风云……中唐诗歌，展现了另一番五彩斑斓。白居易、元稹的新乐府运动，一方面介入政治，“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”与韩、柳的古文运动同调，一方面走向民间，追求浅显易懂，呼应了变文和民歌。以韩愈为首，加上孟郊、李贺、贾岛、皇甫松、卢仝等，形成了一个以丑、奇、怪为美的诗潮。大历十才子之诗多姿多态，应和推动唐以来的各种风格，而以韦就物、刘长卿、钱起而突出的“窃占青山、白云、春风、芳草等为己有”，（皎然《诗式》）加上柳宗元冷凄晶凉的山水诗，加上白居易的闲适诗，让一种境界里也充满了多样的色彩……晚唐诗歌，“夕阳无限好，只是近黄昏。”王朝晚期，社会矛盾已明显难以弥合。聂夷中、杜荀鹤、罗隐等，描绘了幅幅揭露苦难，讽刺现实的图画，与中唐元（稹）、白（居易）以俗为美同韵，但更加激烈和愤懑：杜牧、李商隐、温庭筠走进精工、凄宛、绮丽一路，开拓了一种多样性的“婉”的境界。

    总而言之，唐诗三百年的演进，呈现了一个万紫千红、风格多样的世界，让理论家们去思考，而司空图正是在唐诗已经有了如此丰富演进的基础上，给唐代的诗歌一个理论的总结。在这一意义说，有了唐诗，才有了《二十四诗品》，如上所说，唐诗的发展，带动了唐代各个艺术门类的发展，并与之相互汇通，人们很容易理解李白诗歌，张旭书法、吴道子绘画之中的共同性，也很容易体悟杜甫诗歌、颜真卿书法、韩愈文章之中的共同性。在唐代这样一个各门艺术齐头并进的时代里，在对诗歌风格进行总结的时候，很容易将之提升为一种具有艺术共同性的美学总结。《二十四诗品》正是这样一种从诗歌入手，提升到了一种美学高度的理论总结。

    在唐诗和唐代艺术应当进行理论总结的需要中，司空图更够予以总结而总结得如此之好，如此之妙，也是与唐代的精神相关的。唐代不但是中国古代文化前期的顶峰，而且是当时世界文化的极致。唐代三百年，从公元618年至907年，西方正始中世纪初期；印度在戒日王统一北印的光芒一闪后，旋即陷入分裂，继而遭伊斯兰入侵，又遭突厥入侵；非洲、美洲不用说，当时世界闪耀辉煌的，一是以君士坦丁堡为中心的拜占庭帝国，一是以巴达格为中心的阿拉伯帝国。这二者都远不及大唐的盛况。唐代的版图，东到朝鲜半岛，西北至葱岭以西的东亚，北括蒙古，南抵印度支那。唐初借统一之雄风，东征西讨，南扫北伐，培养起了一种昂扬向上、意气风发的民族心态。在唐代，东起长安的丝绸之路在把唐文化播向远方的同时，也带来了南亚的佛学、医学、历法、语言学、音乐、美术，中亚的音乐、舞蹈、西亚的袄教、景教、摩尼教、伊斯兰教、医术、建筑、艺术，马球运动等等，在这些东西的后面，是印度芨多文化、珊萨波斯文化、拜占庭文化，以及暗渗于其中的埃及、亚述、希腊、罗马文化。在东海上，木船带来又送去了一批批日本使者。王维的诗句“九天阊闾开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”既写出了唐代的盛境，又表现了唐人包容天下的胸怀。对外来新风气的惊异、欢迎、效法、创造，为唐代艺术雄奇艳采提供了一个竞争环境，同时也营造了一种一定要达到极致的壮志雄心：

                       欲上九天揽明月！（李白）

                       语不惊人死不休！（杜甫）

    这两句诗，不仅是李白、杜甫的创作心态，也不仅诗歌的现象描述，还不仅是唐代整个艺术活动的写照，而是唐代一切志士仁人的内心追求。要做就做第一流。《二十四诗品》能在美学理论上达到历史的顶峰，与这一唐人的心态，从初唐流到晚唐，淌进司空图的心中，使其念兹在兹，是分不开的。

   《二十四诗品》是与唐代的整个美学理论的演化相关联的。唐代美学在六朝美学的基础上，在新朝代的新风里，有了方方面面的发展。且举主要的讲：

    书法上，有欧阳询《三十六法》等三篇，虞世南《笔髓论》等二篇，李世民《笔法诀》等三篇，孙过庭《书谱》，李嗣真《书后品》，张怀懽《书断》等八篇；窦臮《述书赋》，窦蒙《〈述书赋〉语例字格》，蔡希综《法书论》，徐浩《论书》，颜真卿《述张长史笔法十二意》。

　　绘画上，有李嗣真《续画品录》，张怀懽《书断》，朱景玄《唐朝名画录》，王维《山水诀》、《山水论》，张彦远《历代名画记》

　　文学上，有陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，杜甫《戏为六绝句》，殷璠《何岳英灵集序》，高兴武《中兴间气集序》，王昌龄《诗格》，皎然《诗式》，遍照金刚《文镜秘府论》，白居易《与元九书》《中隐诗》等，韩愈《答李翊书》等，柳宗元《答韦宗立论师道书》等。

    在这些主要艺术门类的理论话语里。与《二十四诗品》最为相关的，有如下因素：

    第一，以诗论诗的传统。

    中国美学在六朝产生的以“品”为主流的理论形式在唐代继续发展，集中为各种各的对艺术规律研究的“格”、“法”、“诀”、“断”等，同时理论话语无论在涉及的题域还是在表达方式上都更多样化。其话语的主要方式，一是有汉代以来的序与注；二是有魏晋以来的品评；三是有如《文心雕龙》这样的论说。但由于前面讲的诗在唐代文化中的中心地位和普遍实用，因而人们像用诗来描绘一切客观事物和用诗来表达自己的主观情感一样，也很自然地用诗来谈论自己的理论观点。在盛唐的李白那里，有“自从建安来，绮丽不足珍”之类的表达，在中唐的韩愈那里，有“李杜文章在，光焰万丈长”之类的议论，其中最重要的是产生了杜甫《戏为六绝句》这样的组诗，用诗的形式来系统性讲述自己的理论。杜甫用六首绝句讲述了诗的宗旨：诗应该“翡翠兰苕”，“鲸鱼碧海”，如江河一般万古长流，追求一种永恒性；诗的历史：从风雅到屈宋，当以庾信为代表的南朝，到王（勃）、扬（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）的初唐；对古今同行的态度：“不薄今人爱古人”，“转益多师是汝师”；学诗与写诗的要项：“清辞丽句必为邻”；形成了一个诗学理论一个方面的系统体系。这种以诗论诗，不但用了对唐人来说最让人激动的表达形式，而且，中国美学理论中最本质的东西，品与味，在一种具要多交性的诗的形式中，也能很好的表达出来。因此，当司空图在《二十四诗品》中也用诗的形式来表达自己的系统理论的时候。他找到了一种最能表现自己理论内容的形式，而这种形式又是唐人的一种话语创造。

    第二，意境理论的产生。

    自魏晋以来，中国美学把艺术看成是一个与人体结构相似的神骨肉结构。在这一理论共识里，六朝人对艺术作品看重最后将之落实到艺术的形式上，对诗文来说，就是落实在辞上。他们“用最大气力去思考的，是言辞与神、情、气、韵的关系。陆机《文赋》开篇提出的物－－意－－文的关系，是六朝人的基本思考框架，创作包括意（心理）对物（外物在心中的呈现）的关系和意与文（文字表现）的关系。他们看重的是落实到文字上。因此，陆机要求‘石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。’刘勰《文心雕龙》描绘文人们‘词必穷力而追新，’‘争价一字之奇。’钟嵘《诗品序》讲‘干之以风力，润之以丹彩。’都是要人们去重视美的词汇与句子。钟嵘批评玄言诗文学性不够，不是讲它的有无‘境’或‘境’好不好，而是讲‘理过其辞，淡乎寡味’，是落实到‘辞’上。谈到好诗，什么‘思君如流水’，‘高台多悲风’，‘明月照积雪’之类，说的也是‘观古今胜语’，还是落实在语言上。”而在唐代，人们则在辞与神之间发现了“境”，这也是在唐诗的推动下发现的，只要细读唐诗，写作唐诗，在词汇、句子与神、情、气、韵之间的“境”的层次就很容易被感受，被发现。如：

               潮平两岸阔，风正一帆悬。（王湾）

　　           大漠孤烟直，长河落日圆。（王维）

               蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。（杜甫）

    这类诗都使人直接就看到了“境”，而感觉不到辞。境，相当于今天讲的文学的形象性，虽不完全等同，但可以用它去体会“境”。正是这一形象层的发现，使唐人开始大量地用“景”、“象”、“境”这些概念来表达文学结构中的非常重要的这一层面：

        言其状，须似其景。（《文镜秘府论·论文意》）

　      先生之作，遇景入咏。（皮日休语，《全唐诗话》卷一）

　　    诗一向言意，则不清则无味；一向言景，亦无味；事须与景与意相兼始好。（王昌龄《诗格》）

　　    片言可以明百意，坐驰可以役万景。（刘禹锡《董氏武陵集纪》）

　　    诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟。（戴容州语，司空图《与极浦书》引）

    这样在形象层，有三个概念：景、象、境。景指的是由多种事物组合成的一个知觉整体，相当于西方说的格式塔完形。象，同样是这样一个整体知觉完形。但如把景与象相比较，则景更重于实，象偏于虚。景象一词连用，也是一重实，一重虚。境，本义是界、域，运用于形象层，指一个范围起来的独自的世界。按佛学，境是人用眼、耳、鼻、舌、身、意去感受外界的色、声、臭、味、触、法而产生的。前六者为六根，后六者为六识，二者相接，产生六境。强调的也是客观外界因主体的观照而产生出的只与主体相接而生的境。境，突出了现实与艺术之间的一条界线，由现实之物，进入艺术之境，就成为艺术中的景，艺术中的象。因此，景、象、境，都是指的形象层，但各有所强调。景，强调诸物的联系组合，象，重在组合整体的虚灵性，境，强调这种组合构成一个独立的整体世界。这三个词所包含的内容都比现代的“形象”一词，要丰富，深刻，更接近艺术的审美的特质。”

    唐诗对艺术形象层的突出，唐代理论对“境”的论述，这两个方面都在通向意境理论的，并意味着应该在意境理论的基础上形成一个美学理论体系。司空图正是在这一基础上完成了这一历史赋予的美学理论的提升。《二十四诗品》有两个特征，第一，采取了用形象的方式来讲述理论的形式，《二十四诗品》的每一品，都是用一首诗呈出一种形象。第二，整个理论都是建立在意境理论的基础上的。因此，《二十四诗品》成为了唐代意境理论最典型的体现。如果说，意境理论是唐代美学的最大骄傲，那么，《二十四诗品》正是这一骄傲的直接体现。

   第三，隐逸文化的转折。

    《二十四诗品》用了在魏晋人物品藻中形成的中国美学两种基本方式，精炼性词组和类似性感受，形成这自己的叙述模式。在《二十四诗品》里，精炼性词组表现为每一品的题目：雄浑、冲淡……类似性感受则体现为每一品中对题目的描绘，这描绘是用一组组的形象表现出来的。但整个《二十四诗品》的形象呈现的中国隐逸文化里的山林之境。正是在这里，《二十四诗品》显示了与隐逸文化的一种微妙而复杂的关联。

    中国的隐逸文化在思想层面是由先秦的儒家和道家通过一种互补的方式形成的，儒家认为，如果天下混乱，政治污浊，士人应该隐去，以自己的洁身自好形成一种道德象征，让天下人感到世上还在理想，从而用孔子说的“天下有道则现，无道则隐”（《论语·泰伯》）的“隐”，用孟子说的“达则兼济天下，穷则独善其身”的“独善”去保持文化的正常运转。道家认为政治本就是宇宙自然的一种退化，“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义”。那么士人最高的境界是要追求超越社会层面和政治层面的宇宙自然。这样儒道两家都肯定“隐”对于文化的意义。然而，先秦两汉的“隐士”在物质生活上是很苦的。颜渊是“一簟食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧”（《论语·雍也》）。这样，要做隐士需要有坚强的吃苦耐劳精神才能够实行。因此，隐逸虽然在巨大的文化功用，但去践行的人还是不多。在魏晋六朝，士大夫开始了在自然山水中建造园林，园林处于朝廷和山水之间，它是建筑，但又不依宫殿、民居的等级尺度，它是自然　但明显地有了人文的营造。它的艺术匠心除了园内的自然之趣，还总是力图纳园外的自然于园中，创造一个与朝廷相对的山林（自然）审美境界。这一境界既让士人获得了一种道德上的纯洁，又具有一种生活的情趣，而且还把日常的家居艺术化了和美学化了。自从六朝士人创造了远离朝廷和都市的山水园林以来，隐逸思想得到了最适合文化性又最适合个人性的定型。士人居住在自己的山水园林之中，既得自然之趣，悟自然之道，又具到一种生活上的满足，还得到一种艺术上的享受。因此，自谢灵运，陶渊明以来，隐逸文化中的山林境界成了士人的一种理想追求。关于隐逸文化的艺术体现，山水诗，从谢灵运、陶渊明到王维、孟浩然，成了从六朝到盛唐这几百年中的一大亮色。但中唐以后，在经济变化的环境中，在禅宗思想的影响，白居易提出了中隐理论。“隐”可分为三，在朝廷中隐的是大隐，在山林中隐的是小隐，在一般城市中隐的是中隐。白居易攻击大隐和小隐，而提倡中隐。对于隐逸文化来说，重最要的是在都市里的中隐与在山林里的小隐之间的关系。在白居易看来，非得逃离都市，跑到山林里去，才能保持心灵的宁静和道德的纯洁，说明心理太脆弱，如果有一个坚强的心，就是在都市里，在充满污浊的尘世中，也能达到心灵的宁静和道德的纯洁。跑到自然中才能心里安宁，正如禅宗里的二流人物神秀的“时时勤拂试，莫使染尘埃”，境界不够，而在都市里也能心里安宁，就如禅宗里的顶级大师慧能的“本来无一物，何处染尘埃”。体现了一种佛在胸中，自我作主，我即是佛的气概。落实到具体的文化现象上，士人们为了中隐而且达到中隐里的心理安宁，纷纷造起了“壶中天地”的都市园林。都市里地价较高，空间紧张，如何在都市中一片小小的空间里构筑起具有在自然山水中一样的含着自然意味的园林，中唐士人摸索和创造出了一种新的都市园林境界，以置石、叠山、理水、莳花为基本美学原则而形成的以小见大、从有限呈无限的园林景观，从而使都市中的士人们用自己虽小而韵长的园林与种种世俗隔离开来，在自己的园林中追求着了呈示着“出污泥而不染”的精神境界。

    中隐园林的理论，从中唐的白居易开始，到宋代苏东坡才达到完成，以白居易为代表的言说，是中隐理论的初期，为了抬高中隐而贬低大小隐，在理论上还不完善，仍有着禅宗所说的“执”的弱点；到以苏东坡为代表的宋人，中隐理论得以完善，在都市中“出污泥而不染”的荷花形象基本取代了在山林田园中孤高的菊花形象，但那已是在司空图以后很久的事了。司空图的《二十四诗品》正是在中隐理论发展的中途。对于《二十四诗品》中理想化的山林之境，可以有两种可能：一是司空图本想追随白居易的中隐理论，这从他一再地出仕中可以推出，但由于现实的原因，使他无法实现出仕的理想，这从他两度苍皇逃出可以推出，因此，是现实的境遇使司空图不得不得进入山林之境，只得在山林之境中构筑自己的理想，这一现实的逼迫反而让司空图完成了一次山林之境的理想创造。二是在司空图的知识结构中，像白居易一样，儒释道三家都有，但与白居易在后来禅宗思想占了主要地位相反，司空图在后来，特别是隐居王官谷后，道家思想占有了主导地位。司空图《修史亭》一诗就把自己白居易严格地划清界线：“甘心七十且酣歌，自算平生幸已多。不似香山白居士，晚将心事著禅魔。”在《二十四诗品》里，主要的概念、典故、形象，都是与道家思想联系着的。从这一角度看，司空图是在白居易的中隐思想还没有在士人心中取得决定性的胜利之前，也就是在苏轼型的士人还没有出现之前，以道家思想为基础，把山林境界推向了一个最高的高峰，也是一座最后的高峰。

中国美学中的山林境界，有两座高峰，一是王维，一是司空图，前者用艺术的构筑了一座空前绝后的高峰，后者用理论建造了一座空前绝后的高峰。前者的高峰建立在佛教的思想上，后者的高峰建立在道家的思想上。中国美学的山林境界本就是佛教的“以佛对山水”和道家的“以玄对山水”氛围中开始形成，而在王维和司空图里，达到了最佳的表现。从本书的角度看去，在司空图那里，《二十四诗品》不仅是一个美丽绝伦的山林境界，还是一个精妙绝伦的美学体系，进入美学理论的领域，司空图《二十四诗品》的伟大真的是空前绝后的。这一空前绝后，像一首美伦美奂的乐章，令人味之不尽。

扬之水

从内容上看，整个24诗品，都是以宇宙之道作为根本、为基础来讲述具体风格的。

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在唐代这样一个各门艺术齐头并进的时代里，在对诗歌风格进行总结的时候，很容易将之提升为一种具有艺术共同性的美学总结。《二十四诗品》正是这样一种从诗歌入手，提升到了一种美学高度的理论总结。

扬之水

《二十四诗品》是与唐代的整个美学理论的演化相关联的。

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中国美学在六朝产生的以“品”为主流的理论形式在唐代继续发展，集中为各种各的对艺术规律研究的“格”、“法”、“诀”、“断”等，同时理论话语无论在涉及的题域还是在表达方式上都更多样化。其话语的主要方式，一是有汉代以来的序与注；二是有魏晋以来的品评；三是有如《文心雕龙》这样的论说。

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以诗论诗，不但用了对唐人来说最让人激动的表达形式，而且，中国美学理论中最本质的东西，品与味，在一种具要多交性的诗的形式中，也能很好的表达出来。

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景指的是由多种事物组合成的一个知觉整体，相当于西方说的格式塔完形。象，同样是这样一个整体知觉完形。但如把景与象相比较，则景更重于实，象偏于虚。景象一词连用，也是一重实，一重虚。境，本义是界、域，运用于形象层，指一个范围起来的独自的世界。

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境，突出了现实与艺术之间的一条界线，由现实之物，进入艺术之境，就成为艺术中的景，艺术中的象。因此，景、象、境，都是指的形象层，但各有所强调。景，强调诸物的联系组合，象，重在组合整体的虚灵性，境，强调这种组合构成一个独立的整体世界。

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《二十四诗品》有两个特征，第一，采取了用形象的方式来讲述理论的形式，《二十四诗品》的每一品，都是用一首诗呈出一种形象。第二，整个理论都是建立在意境理论的基础上的。因此，《二十四诗品》成为了唐代意境理论最典型的体现。如果说，意境理论是唐代美学的最大骄傲，那么，《二十四诗品》正是这一骄傲的直接体现。

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《二十四诗品》用了在魏晋人物品藻中形成的中国美学两种基本方式，精炼性词组和类似性感受，形成这自己的叙述模式。在《二十四诗品》里，精炼性词组表现为每一品的题目：雄浑、冲淡……类似性感受则体现为每一品中对题目的描绘，这描绘是用一组组的形象表现出来的。但整个《二十四诗品》的形象呈现的中国隐逸文化里的山林之境。

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自从六朝士人创造了远离朝廷和都市的山水园林以来，隐逸思想得到了最适合文化性又最适合个人性的定型。士人居住在自己的山水园林之中，既得自然之趣，悟自然之道，又具到一种生活上的满足，还得到一种艺术上的享受。因此，自谢灵运，陶渊明以来，隐逸文化中的山林境界成了士人的一种理想追求。

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中隐园林的理论，从中唐的白居易开始，到宋代苏东坡才达到完成，以白居易为代表的言说，是中隐理论的初期，为了抬高中隐而贬低大小隐，在理论上还不完善，仍有着禅宗所说的“执”的弱点；到以苏东坡为代表的宋人，中隐理论得以完善，在都市中“出污泥而不染”的荷花形象基本取代了在山林田园中孤高的菊花形象，但那已是在司空图以后很久的事了。

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对于《二十四诗品》中理想化的山林之境，可以有两种可能：一是司空图本想追随白居易的中隐理论，这从他一再地出仕中可以推出，但由于现实的原因，使他无法实现出仕的理想，这从他两度苍皇逃出可以推出，因此，是现实的境遇使司空图不得不得进入山林之境，只得在山林之境中构筑自己的理想，这一现实的逼迫反而让司空图完成了一次山林之境的理想创造。二是在司空图的知识结构中，像白居易一样，儒释道三家都有，但与白居易在后来禅宗思想占了主要地位相反，司空图在后来，特别是隐居王官谷后，道家思想占有了主导地位。

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           司空图《修史亭》
甘心七十且酣歌，自算平生幸已多。
不似香山白居士，晚将心事著禅魔。

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司空图是在白居易的中隐思想还没有在士人心中取得决定性的胜利之前，也就是在苏轼型的士人还没有出现之前，以道家思想为基础，把山林境界推向了一个最高的高峰，也是一座最后的高峰。

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中国美学中的山林境界，有两座高峰，一是王维，一是司空图，前者用艺术的构筑了一座空前绝后的高峰，后者用理论建造了一座空前绝后的高峰。前者的高峰建立在佛教的思想上，后者的高峰建立在道家的思想上。中国美学的山林境界本就是佛教的“以佛对山水”和道家的“以玄对山水”氛围中开始形成，而在王维和司空图里，达到了最佳的表现。