学兼儒释道，艺通诗书画

扬之水

学兼儒释道，艺通诗书画

　　 从美学的角度看，任何一件艺术品都是审美主客体相互交流的结晶品。审美主体可以是创作艺术品的艺术家，也可以是欣赏艺术品的观赏者；审美客体，对艺术家而言，可以是生活，也可以是任何足以令主体激动以致愿意与之交流的其他客观存在，例如山川湖泊、日月星辰等。

　　谢灵运的山水诗取材于自然界的山山水水，也就是说其审美客体是自然。而诗人把观赏自然景物的感受写成诗歌，就是审美主体在发现自然美（客体）后再进行细致的艺术加工，使自然美转化为艺术美的过程。关于自然美和艺术美的区别问题，中国美学学者张首映指出，“主体的知、意、情的辩证运动组成的情感意象复合体（其中的意象是有图式的），与自然外观的图式进行交流，就形成自然美”，而艺术家“用语言记录下来，组成以艺术材料为外观形式的意象图式，就不再是自然美，而是艺术美了”。

　　由此可见，要对谢灵运的山水诗有个较全面的掌握，首先必须了解诗人对自然美的认识，而这又和审美主体的“知、意、情的辩证运动”有关。灵运是一千五百多年前的古人，现在已无从窥探其“意”与“情”，但却还能够从常识判断和一些文献记载推论出其“知”，即知识结构的大致情况。

　　1. 谢客的知识结构：中国古代教育是通识教育。从孔子杏坛讲学的时代开始，就重视通识教育，授课内容包括《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》等“五经”，以及礼、乐、射、御、书、数等“六艺”。儒门教育主张在汉武帝“独尊儒术”后更是一枝独秀，取得了很大的发展。魏晋南北朝的主流思想虽然是玄学，但并不废“五经”和“六艺”，其教育方式基本还是孔子的那一套。灵运出生于大地主家庭，理应有条件接受完整的、全面的教育，因此他应该对“五经”有所涉猎，对“六艺”也应该有所掌握。换言之，儒学必然是灵运知识结构的组成部分之一。

　　玄学是魏晋南北朝的主流思想，灵运自然会接触到。事实上，从其作品中的许多典故都采自《三玄》，就足见玄学对其影响之一斑。从思想渊源上说，玄学固然是由儒道两家学说所组成，但是从知识论的角度看，玄学的思维模式基本上还是道家式的，因此可以说道家学说是灵运知识结构的另一组成部分。

　　佛学在当时固然是新兴的外来学说，却是一门显学，灵运不可能不受到影响。可是，佛学十分复杂，宗派林立，教法众多，用佛教语言来说，就是“八万四千法门”。当时南朝盛行的佛学，除罗什、僧肇一系的大乘般若学之外，至少还有小乘说一切有部高僧僧伽提婆传进来的毗昙学，佛驮跋多罗传进来的禅法，以及本土高僧冶梵汉于一炉后自创的佛学理论，如慧远的法性论及道生的佛性论等。这就带来了一个问题，谢灵运主要是受到哪一种或哪几种佛学的影响？这个问题，笔者将在下一章中进一步讨论，并尝试加以解答，这里只要能证明佛学是灵运知识结构的组成部分就行了。

　　谢灵运镇守永嘉期间，写了一篇《与诸道人辨宗论》（简称《辨宗论》），声援了道生的“顿悟新说” ，提出了“今去释氏之渐悟，而取其能至；去孔氏之殆庶，而取其一极” 的看法，设法调和儒家“成圣说”和佛家“成佛说”之间的矛盾。

　　诚如汤用彤先生在《谢灵运〈辨宗论〉书后》一文所言：

　　谢灵运具文学上之天才，而于哲理则不过依傍道生，实无任何“孤明先发”之处。惟其所著《辨宗论》（在《广弘明集》中），虽本文不及两百字，而其中提出孔释之不同，折中以新论道士（道生）之说，则在中国中古思想史上显示一极重要之事实。

　　此论虽然在哲理上无甚创建，却成功运用道生的“顿悟新说”调和了“成圣”“成佛”之间的矛盾。锡予先生对谢客的这项贡献给予了高度的评价，认为此论不仅把汉魏以来关于圣人理想之讨论推上了一个新的高峰，还开了宋明理学主张圣人可学可至学说的先河。

　　中国当代学者孙昌武也有类似见解。他在《佛教与中国文学》一书中指出：

　　按传统佛家见解，圣道虽然遥远，但却是可以达到的，应经渐修而得；按传统儒家见解，圣人是“上智”，一般人是不可能达到的，只有先天的宗极之悟决定某人是圣人。谢去释氏的渐悟而取其能至，去儒家的不能至而取其宗极，从而论证了顿悟可以成佛……谢灵运的观点标志着魏晋思想的一大转变，而下开隋唐禅学的先河，可见他在佛学史和思想史上的贡献与地位。

　　由此可见，谢灵运确实是一名学兼儒释道的博学之士，否则他是写不出《辨宗论》这样有水平的理论著作的。

　　2. 谢客的诗文成就：谢灵运固然多才多艺，但其主要的成就还是在文学方面，尤其是他赖以青史留名的诗歌创作。

　　根据顾绍柏《谢灵运集校注》，灵运现存诗文共有137篇，扣去仅存目和残文七篇，外加集子不收的《庐山法师碑》，只有131篇。如果只论诗歌（赞颂除外），那么只有92篇。从《隋书• 经籍志》等文献目录的记载看，这只是灵运全部著作的一小部分而已。

　　从谢灵运著作卷数推断，灵运现存诗文实不足其平生著作的十分之一。这就增加了今人研究的困难，尤其是如何正确地理解钟嵘《诗品》对谢灵运诗歌的源流考察和评价等问题。张伯伟师在研究这个问题时就遇到了这个困难，只能作出假定性的判断：

　　钟嵘所见到的曹、谢诗歌远较我们为完整，因而他的评定各家诗的渊源应当是有根据的。

　　从现存谢灵运诗文中，可以看出其诗文成就是多方面的。他既写诗（包括四言、五言和乐府诗），也写赋、表、碑、铭、诔、赞、颂等。

　　钟嵘在《诗品序》中说：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左……谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”又在《诗品》卷上谢灵运条下说：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会，譬如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”

　　关于钟嵘对灵运诗的源流考察和评价问题，张伯伟师在《钟嵘〈诗品〉谢灵运条疏证》一文中已作出详述，认为“其源出于陈思”主要体现在蝉联章法、交错句与隔句对、工于炼字、善于发端、境界相类五个方面；和张协诗的继承关系集中在形式语、以偶句写景两方面；并指出钟嵘对谢诗的“繁富”评价乃是结合其才思与词采二者而言的。笔者同意他的观点，此处就不加以发挥了。

　　这里要讨论的是谢灵运为何得享“元嘉之雄”美誉的问题。这是钟嵘在比较了和谢灵运同时代的诗人的诗歌优劣后给谢客作出的评价，因此我们只能考察钟嵘对其余元嘉诗人的评价，才能看出他为什么称誉谢客为“元嘉之雄”。

　　元嘉是刘宋文帝刘义隆的年号。文帝于424年登基，453年驾崩，御宇长达三十年，在南朝诸帝中仅次于梁武帝。在《诗品》内有名次的诸诗人中，只有谢灵运、颜延之、袁淑、王微、王僧达和鲍照等六人在元嘉年间生活过。此六人中，又只有谢灵运、颜延之和鲍照三人是在《诗品》中单独列条的，因此笔者认为只须比较钟嵘对他们三人的评价，就能判断为何灵运得称“元嘉之雄”。

　　钟嵘评谢灵运诗：

　　其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会，譬如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。

　　评颜延之诗：

　　其源出于陆机。尚巧似，体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。虽乖秀逸，是经纶文雅才，雅才减若人，则蹈于困踬矣。汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”颜终身病之。

　　评鲍照诗：

　　其源出于二张。善制形状写物之词，得景阳之诡，含茂先之靡。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。嗟其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者多以附照。

　　从以上三则评语看，谢灵运、颜延之和鲍照诗都有一个共同点，就是“尚巧似”。这也许就是元嘉诗风的殊胜之处。不同之处在于，钟嵘对颜鲍二人的评语是褒贬参半，对谢客却是褒多于贬。

　　钟嵘批评颜延之写诗喜欢套用典故，以致“弥见拘束”，并不无讥讽地说他的诗作尽管缺乏秀逸的风格，却是个写应诏应制诗的高手。对于鲍照，钟嵘批评他的诗过于讲究险隘之风，“颇伤清雅之调”。钟嵘对灵运不是没有批评，说他的诗“颇以繁芜为累”，但很快就笔锋一转，认为谢客本身的才学足以克服这方面的短处，“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉”，能化腐朽为神奇，把弱点转化为优点。

　　钟嵘的诗观是反对刻意求工，主张清新自然的。他在《诗品序》中批评沈约等人提倡的永明体时表达了自己的这一诗观：

　　王元长创其首，谢、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩；于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。

　　由此可见，钟嵘是非常反对刻意讲究诗歌形式的工整，因为这将造成“文多拘忌，伤其真美”，破坏诗歌的清新自然美。这也是钟嵘为反对齐梁诗风而创作《诗品》的初衷。《诗品序》：

　　今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至于膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”；学谢，劣得“黄鸟度青枝”：徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实？随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺；喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世《诗品》，口陈标榜，其文未遂，感而作焉。

　　既然如此，钟嵘为何对精雕细凿和用典均不亚于颜延之，甚至还拖着一条被他批评为“理过其辞，淡乎寡味” 的玄言尾巴的谢诗如此推崇备至呢？笔者认为，这是因为谢客苦心经营的诗歌艺术语言能把自然美描述得活灵活现，把“繁富”和“形似”巧妙地统一起来，使其诗歌具有了高度的艺术美，即陆时雍所谓的“鬼斧默运”或沈德潜所谓的“神工默运”。盖鬼斧神工皆指巧夺天工也。

　　即使是到了陶诗开始走俏的宋朝，谢灵运作为元嘉诗坛第一诗人的地位还是受到承认和肯定的。严羽就称许“谢灵运之诗，无一篇不佳”（《沧浪诗话• 诗评》）。严沧浪对灵运的推崇，无疑是比钟记室进了一步。

　　到了清代，陈祚明对谢灵运作出了更高的评价。他在《采菽堂古诗选》卷十七中说：

　　详谢诗格调，深得《三百篇》旨趣，取泽于《离骚》、《九歌》；江水、江枫、斫冰、积雪，是其所师也。间作理语，辄近《十九首》。然大抵多发天然，少规往则，称性而出，达情务尽，钩深索隐，穷态极妍。陈思、景阳，都非所屑；至于潘、陆，又何足云！千秋而下，播其余绪者，少陵一人而已。

　　在这里，陈祚明对钟嵘在《诗品》中对谢客诗歌源流的考察做了新的补充，认为灵运还继承了楚辞的诗歌传统和师法自然。他还独具慧眼地看出谢诗中的理语亦有《古诗十九首》之余绪，此即笔者在本章开端处所指出的新时代之“变风变雅”之诗歌精神也。此外，陈祚明也认为灵运的诗歌造诣比“建安之杰”曹植和“太康之英”陆机还要高，在中国诗史上的地位只有“播其余绪”的诗圣杜甫才堪与之颉頏而已，评价可谓高矣。

　　3. 谢客的其他才艺：接着要探讨的是谢灵运的才艺问题。上面提到的“六艺”中，礼、乐属于美育，射、御属于体育，书、数则属于智育。陈郡谢氏是簪缨世家，从生前深受东晋明帝司马绍器重、死后追封太常谥康侯的谢鲲开始，谢氏子弟如谢尚、谢奕、谢安、谢万、谢铁、谢石、谢玄等都位任清显，历任高职。如此声名显赫的大家族，必定会刻意栽培子弟，使他们具备出将入相的资格，才能确保家族的长期兴盛。在这样的背景下，灵运即使是寄养在钱唐杜治，谢家也会作出特殊的安排，像培养其他子弟一样的培养他。假如此合理的常识判断能够成立，灵运必定从小就得习礼学乐，盖礼乐乃封建时代士大夫所受之根本教育也。

　　还有一点值得注意，谢氏家族也是个重视音乐的家族，谢鲲被史家誉为“能歌善鼓琴”（《晋书• 谢鲲传》）、“鯤性通简，好老易，善音乐，以琴书为业” （《世说新语• 文学篇》刘孝标注引《晋阳秋》语），谢尚被桓温评为“仁祖企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想” （《世说新语• 容止篇》），谢万自称“远啸良俦，近命嘉宾。奏羽觞而交献，罗丝竹以并陈” （谢万《春游赋》），谢石“因醉为委巷之歌”（《晋书• 王恭传》）。在如此家风的影响下，灵运具有音乐素养应该不足为奇。

　　至于射、御二艺，原指射箭和驾御马车（战车），发展到后来就成了体育或武艺的代名词。史书虽然没有记载灵运是否曾经受过这方面的专业训练，但是谢氏家族中不乏战将，如谢石、谢玄、谢琰等，都是能上战场杀敌的勇士，灵运身为谢玄之孙，理应有些家学渊源才是。换一个角度来说，即使灵运不懂武艺，他肯定要有健壮的体魄，否则是不可能攀山涉水，常作登临之游的。

　　书数二艺是封建社会教育的最低要求，现代教育也是如此要求的。试想，一个人如果不懂得书写和基本的算术，还能算是什么受过教育的人。这里要指出的是，灵运不仅能书，而且写得一手好书法。《宋书• 谢灵运传》说：“灵运诗书皆兼独绝，每文竟，手自写之，文帝称为二宝。” 宋文帝本善书法，见灵运之书法而称之为“宝”，足见他书法造诣之高。

　　除善书之外，灵运也擅长绘画，张彦远《历代名画记》记载，唐会昌五年（845），武宗灭佛毁佛寺后，浙西甘露寺天王堂外壁尚存有谢灵运所画的菩萨六壁。可见他的绘画艺术应是相当高的，但是由于灵运画作现已不存，加上缺乏文献记载，现在已难以对他的画技作进一步探讨了。

　　综上所述，灵运确实是个学兼儒释道的博学之才，同时也是个艺通诗书画，而且还可能具有音乐素养的多艺之士。谢客的多方面才艺及其在各方面所作出的贡献，再加上其历千年而不衰，评价越来越高的诗名，其“元嘉之雄”之美誉，应该说是实至名归的。

扬之水

“主体的知、意、情的辩证运动组成的情感意象复合体（其中的意象是有图式的），与自然外观的图式进行交流，就形成自然美”，而艺术家“用语言记录下来，组成以艺术材料为外观形式的意象图式，就不再是自然美，而是艺术美了”。

扬之水

中国古代教育是通识教育

扬之水

魏晋南北朝的主流思想虽然是玄学，但并不废“五经”和“六艺”，其教育方式基本还是孔子的那一套。灵运出生于大地主家庭，理应有条件接受完整的、全面的教育，因此他应该对“五经”有所涉猎，对“六艺”也应该有所掌握。换言之，儒学必然是灵运知识结构的组成部分之一。

扬之水

从思想渊源上说，玄学固然是由儒道两家学说所组成，但是从知识论的角度看，玄学的思维模式基本上还是道家式的，因此可以说道家学说是灵运知识结构的另一组成部分。

扬之水

谢灵运确实是一名学兼儒释道的博学之士，

扬之水

谢灵运、颜延之和鲍照诗都有一个共同点，就是“尚巧似”。这也许就是元嘉诗风的殊胜之处。不同之处在于，钟嵘对颜鲍二人的评语是褒贬参半，对谢客却是褒多于贬。

扬之水

钟嵘批评颜延之写诗喜欢套用典故，以致“弥见拘束”，并不无讥讽地说他的诗作尽管缺乏秀逸的风格，却是个写应诏应制诗的高手。对于鲍照，钟嵘批评他的诗过于讲究险隘之风，“颇伤清雅之调”。钟嵘对灵运不是没有批评，说他的诗“颇以繁芜为累”，但很快就笔锋一转，认为谢客本身的才学足以克服这方面的短处，“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉”，能化腐朽为神奇，把弱点转化为优点。

扬之水

钟嵘的诗观是反对刻意求工，主张清新自然的。

扬之水

谢客苦心经营的诗歌艺术语言能把自然美描述得活灵活现，把“繁富”和“形似”巧妙地统一起来，使其诗歌具有了高度的艺术美，即陆时雍所谓的“鬼斧默运”或沈德潜所谓的“神工默运”。

扬之水

灵运确实是个学兼儒释道的博学之才，同时也是个艺通诗书画，而且还可能具有音乐素养的多艺之士。谢客的多方面才艺及其在各方面所作出的贡献，再加上其历千年而不衰，评价越来越高的诗名，其“元嘉之雄”之美誉，应该说是实至名归的。