本帖最后由 扬之水 于 2020-6-16 13:12 编辑
游记文体之辨 【内容提要】本文从五个方面探讨了游记文体的要素、发生、形态、意涵及体式，指出游程、游观、游感是游记文体的三大核心要素，三者构成一个由下而上、依次递升的金字塔结构;游记文体的发生既需要“游”的审美意识、实践活动与文学创作三者的依次推进，又需要“游”的文学创作中游程、游观、游感三大要素的同时具备，两者同步完成于魏晋南北朝时期;游记文体形态的分化与演变，突出表现为诗人游记、哲人游记、才人游记、学人游记的主潮兴替;游记文体的发生序列决定了游记意涵以审美为本原和核心，同时又有巨大的文化涵化力与包容性;游记文体样式以记为主而赋、书、序多元并存。 基于“天人合一”的哲学理念，以构建人与自然审美关系为核心的游记文学创作可谓源远流长，盛久不衰，并逐步汇聚成一个因时而进、别具一格的文学传统。但与游记创作的高度繁荣与卓越成果形成鲜明对比的是，有关游记文体的理论研究不仅相对滞后，而且普遍缺少应有的深度。最近拜读了王立群先生发表于《文学评论》2016年第3期的《游记的文体要素与游记文体的形成》（下简称《游记》）一文，一方面为文中对游记文体的开拓性研究以及一系列灼见所感奋，另一方面又感到文中提出的一些核心观点需要作一番认真的辨正，由文中所引发的许多重要问题也有继续深入探索的必要。 一、游记文体的核心要素与层级关系 所谓游记，顾名思义，即是由“游”而“记”、以“记”纪“游”之作。我们曾经提出，构成游记文体的核心要素包含所至、所见、所感三个方面，所至即作者游程;所见，包括作者耳闻目睹的山水景物、名胜古迹、风土人情、历史掌故、现实生活等;所感，即作者观感，由所见所闻而引发的所思所想。这与《游记》一文所概括的游踪、景观、情感三要素大体是相通的。不过，根据游记由“游”而“记”、以“记”纪“游”的文体特点，当以游程、游观、游感加以概括更为妥贴。另一方面，我们又认为游程、游观、游感三者在游记文体中所处的地位与作用各不相同，游程属于实践层面，是游记的创作基石;游观属于经验层面，是游记的现实内容;游感则属于精神层面，是游记的情感升华。三者恰好构成一个由下而上、依次递升的金字塔结构。如果以人的生命为喻，那么游程是骨骼，游观是血肉，游感是灵魂;无骨不立，无肉不丰，无魂不活。 无疑，一篇“标准”的游记作品应完整地包含游程、游观、游感三者，而一篇优秀的游记作品之游程、游观、游感应构成由下而上、依次递升的层级关系，前者是衡量是否为游记作品的基础标准，后者则是衡量是否为优秀游记作品的核心标准。《游记》一文认为游踪（相当于本文的“游程”）是游记最重要的文体要素之一，并以此衡量柳宗元游记，认为其代表作“永州八记”因游踪记写的不明显而存在“重大的文体缺陷”，其原因则在于柳宗元游记“脱胎于记载一山一水的山水记”，这是我们所无法苟同的。这里有四个层面的问题需要辨析: 1、在游记文体所包含的游踪、景观、情感（此按《游记》一文的归纳）三要素中，游踪属于最基础的实践层面，处于金字塔的底部，更重要的还在于依次递升的景观—经验层面与情感—精神层面，分别处于金字塔的中部与塔尖。 2、对游踪记写明不明显到底应如何判断?游记固然是因“游”而“记”，以“记”纪“游”，离不开游踪记写，但这并不意味着所有的游记都必须巨细无遗地记述主体的游踪，因为游记毕竟不等于游走流水账。 3、“永州八记”游踪记写不明显的结论尚须商榷。“永州八记”中前四记与后四记创作时间相隔三年，空间连缀看似比较散漫，但却具有严谨的内在结构，最为关键的是作者能以空间转换为线索而将八篇游记紧密地衔接起来。首篇《始得西山宴游记》点明了永州这一大环境，又由法华西亭引出西山，写西山则从大处着墨，谓“凡数州之土壤，皆在衽席之下”，隐然有八记“领袖”之风。《钴潭记》以下三篇，都在首段标明空间的变换，三者相连，作者游踪就一目了然:“钴 潭在西山西——潭西二十五步，当湍而浚者为石梁。梁之上有丘焉——从小丘西行百二十步……伐竹取道，下见小潭”。第五篇《袁家渴记》因与前篇相隔已久，因此特加一段概述性文字，交待各景点的空间关系:“由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若钴 潭;由溪口而西陆行，可取者八九，莫若西山;由朝阳岩东南水行至芜江，可取者三，莫若袁家渴”，承上启下，既照应已游过、写过的西山等处，又引出下次将游作记的袁家渴。《石渠记》以下，仍以首段交待空间变换轨迹:“自渴西南行不能百步，得石渠，民桥其上——石渠之事既穷，上由桥西北，下土山之阴，民又桥焉（即石涧）——自西山道口径北，逾黄茅岭而下……其一少北而东，不过四十丈（即至小石城山）”。这样，通过“游”的行踪转换，即将“记”的各个部分紧密地连为一个整体;反之，通过“记”的文字线索，亦可寻绎出主体之“游”的处处屐痕。由此可见， “永州八记”作为中国游记的经典之作，并非没有明确的游踪记写，恰恰相反，其游踪记写是较清晰的，因此就文体而言，并无所谓“重大的缺陷”。 4、山水游记中的游踪记写与山水记中的方位描写是同中有异的关系，二者都涉及到空间问题，但游踪的本质是空间的转换，当空间移位构成一个游历过程时，则空间同时又蕴含着时间并转化为时间，它是流动的。而方位的本质则是空间的序列，其形成与指称都与时间无关;它是静止的，只要参照物没有变化，那么方位就可以是亘古不变的。 以上述四点为参照，就作为文体之一的游记而论，我们认为，只要作品显示出了空间的变换，读者可以由此感受到作者是在游历之中，那么就可以说这是一篇游记作品。游踪的有无确实可以作为区分游记与山水记的标准，然而其详略却不应作为评判游记文体形成与否的尺度。 二、游记文体的发生序列与正式形成 《游记》一文主要从游踪、景观、情感三大要素尤其是游踪的演进发展来探讨游记文体的形成，也正因为文中过于关注和重视游踪要素，所以忽视了对游记文体形成的发生学追索，当然也就不可能对游记文体的发生机制与形成过程作出深入的辨析。我们认为，游记文体的发生既需要“游”的审美意识、“游”的实践活动、“游”的文学创作三者的依次推进，又需要“游”的文学创作中游程、游观、游感三大要素的同时兼备。两者同步完成于魏晋南北朝时期，标志着游记文体在这一时期的正式形成。 在“游”的审美意识、“游”的实践活动、“游”的文学创作三者的依次推进中，“游”的审美意识具有先导作用。历史地看，“游”的审美意识的真正觉醒与独立是在魏晋时代。作为新的时代精神的灵魂——玄学对人与自然产生了双重解放作用:首先，玄学把人从世俗功利主义的束缚中解放出来，从社会引向自然，从外在引向内在，从形而下引向形而上;其次，玄学把自然从先秦两汉“山水比德”、“天人感应”的道德、神学束缚中解放出来，使自然真正成为独立自足的审美对象。立足于此双重解放，玄学在审美层面上重新规定了人与自然的同构关系，直接促成了魏晋时代山水审美意识的觉醒，乃使崇尚自然、回归自然成为士人的普遍心态，孙绰谓“方寸湛然，固以玄对山水”，即以超越世俗的清旷玄远之心观照山水，正是对当时士人这一新的时代趋求的高度概括。同时山水也开始以其纯净自然之姿进入主体之心，呈现出千姿百态的面貌:会稽山水“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”;山阴道上“山川自相映发，使人应接不暇”。在此，山水同样已被赋予鲜明的审美灵性与个性。 如果说，“游”的审美意识的觉醒为游记文体的发生提供了深层动力，那么，“游”的实践活动的盛行则为游记创作提供了直接触媒和具体内容。正是在山水之“游”审美意识的激发与熏陶下，人们纷纷投身烟霞，寓目林泉，在大自然的佳山秀水中怡神悦性，感悟生命，一时游赏之风大行于世，如羊祜“乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦”，宗炳“好山水，爱远游” ;而且当时不但个人的登临活动蔚成风气，人数众多的群体游赏也颇为盛行，最著名的如永和九年（353）兰亭禊集、隆安四年（400）石门之游等。就游历主体身份而言，除了上述文人之游外，还有诸多佛徒道士如支道林、释慧远、葛洪、陶宏景等，也纷纷投身于山水游赏之中。 “膏腴贵游，咸以文学相尚”，在“游”的审美意识的驱动下、在“游”的实践活动的触发下，由单纯的游赏山水进而走向描摹山水，可以说游记文体的发生势在必然。主体在山水放游中，触景生情，情与境会，便会很自然地形之于翰墨，由游而记，以文纪游，借山水之游述一己之感，以珠玑之言写山水之貌，在自然与人文的生命共构中传达主体独特的审美感受与情怀。而从其时文学创作的实际看，如慧远《庐山记》、《庐山诸道人游石门诗序》、鲍照《登大雷岸与妹书》、王羲之《兰亭集序》、谢万《春游赋》等，诸多纪游之作已经初步具备了游记文体的三大要素——游程、游观、游感，已经属于形式基本完备的游记文体了。可以说，魏晋时期“游”之审美意识、实践活动、文学创作三者的依次推进，构成了游记文体的发生序列，而其时具体作品中游程、游观、游感三者的同时兼备，则进而成为游记文体正式形成的核心标志。由于主体不同的创作心态和价值取向，游记在产生之初就呈现出风姿各异的面貌，如王羲之《兰亭集序》的哲理沉思，郦道元《水经注》的科学探求，吴均《与朱元思书》的诗情画意……这一原初而自发的形态分化，一直延续并贯穿于游记的发展历程之中，构筑成游记异彩纷呈、美不胜收的艺术长廊。 三、游记文体的形态分化与主潮兴替 历代游记佳作荟萃，可谓仪态万方，环肥燕瘦。然而，在头绪纷繁、风格迥异的表相背后，游记的分化与演进仍隐含着某种规律性的东西。《游记》一文根据游踪、景观、情感三大要素，对游记的次文类文体作了二度划分，一是根据游踪、景观的详略划分为诗人之游的文学游记与学人之游的地学游记;二是根据景观、情感的偏重划分为以主观之情为主的表现型游记与以客观之景为主的再现型游记。这一富有逻辑性的二度划分，的确有助于人们更好地把握游记文体的形态特质。然而，需要特别强调的是，中国游记创作历数千年而不衰，形态丰富多彩而又千变万化，既有同一类型的不同变形，又有不同类型的相互交融，这一方面要求我们应充分关注游记文体的丰富性、复合性与迁延性，另一方面则要求我们在进行共时性的类型划分的同时，还应高度重视历时性的形态分化与主潮兴替。 依据游程、游观、游感这三大核心要素在具体游记作品中的表述详略与功能强弱，再参以时代精神与作家气质，我们可以把历代游记分为诗人游记、哲人游记、才人游记、学人游记四种形态，其中诗人游记与才人游记均略于游程的客观记述，而偏于游观描写与游感抒发，后者则往往以主观情感传达为主，带有浓郁的个人色彩，但彼此又有雅化与俗化、精致与随意的不同趋向;哲人游记略于游程记述，甚或略于游观描写，而以游感为重心组织全篇，且着重倾吐主体在面对宇宙自然时所产生的哲理性的思索与感悟。学人游记与前三类游记形成显著区别的是它注重游程的记述，游观描写往往注重山脉水文等地理记载而忽略山光水色等自然风景，游感则大多一笔带过甚或付之阙如。这四类游记的原初形态均可追溯到魏晋游记，但其形成与定型又与特定的时代氛围有着密不可分的关系，可以说是游记文学史上所谓的“一代有一代之文学”。诗人游记兴盛于唐代。唐代是中国游记的成熟期，除了得益于古文运动对文体的解放作用外，游记文体的成熟还得力于唐代诗性精神的熏陶与孕育。诗是唐代文学的核心与灵魂，代表了唐代文学的最高成就，对整个文学和文人心态具有广泛、巨大而深远的感染力与渗透力。唐代的游记作家首先都是诗人，在时代诗性精神的浸润与滋养下，他们往往自觉不自觉地以诗心观照自然，以诗情创造意境，成功地创造出一种亦文亦诗、充满诗情画意的游记范式，其中柳宗元的“永州八记”成为诗人游记的经典之作，正所谓“文有诗境，是柳州本色”。哲人游记兴盛于宋代。宋代文人一向以其理性精神著称，他们以前所未有的哲理性与思辨性的眼光关注自然，审视人生，在自然中感悟哲理，在游历中寻求理趣，其游记别具一种引入反思而又令人回味的理性之美。苏轼的前后《赤壁赋》是哲人游记的经典之作，也是整个中国游记文学史上最辉煌的篇章。哲人游记继诗人游记之后，其理性精神的高扬可以说是对诗人游记注重情感的一种辩证否定，二者从感性与理性、诗情与哲理两个方面共同奠定了中国游记文学的两大传统范式，才人游记与学人游记正是这两大范型的继承、变形与发展。 才人游记兴盛于明代。才人游记最为成功的体式是游记小品，它以李贽的“童心说”为哲学基础，以袁宏道的“性灵说”为文学理论，在作者主观才情的主导下，自由抒写，不拘常套，其重心在于独抒性灵，充分表现个人的才学性情。其中公安派、竟陵派的诸多游记小品都是才人游记的典范之作。才人游记是对哲人游记的反拨，同时也是向诗人游记的回归，是一个否定之否定的辩证运动过程。但才人游记尚真、尚俗、尚趣的文学理念与追求，又带有晚明启蒙时代的鲜明烙印，是明代作家面对宋代游记高峰的新的开拓与创造。 学人游记兴盛于清代。学人游记上承于从《水经注》到《徐霞客游记》的地学游记传统，然后经清代朴学精神融铸而成。经历了明清易代的天翻地覆，情感化、性灵化的才人游记在文人士夫的反思与声讨声中悄然隐退，而以朴学精神为主导，以经世致用为宗尚，融学术考证于山水观照之中的学人游记则应时而兴，成为游记创作的主流。顾炎武、黄宗羲、王夫之等思想界巨子都有学人游记传世。学人游记是朴学精神与游记创作的结合，也是对晚明以来盛极一时的才人游记的反拨，就其理性内涵而言，亦可视作向哲人游记的回归，只是学人游记的理性精神表现于学术考证，而哲人游记的理性精神表现于哲理思索，有形而下与形而上之别。 诗人游记、哲人游记、才人游记、学人游记这四类游记形态之间既有历时性的发展与演变，又有共时态的并存与互补;既有同类的继承与回归，又有异质的否定与反拨。当然，这四种形态并不能涵盖所有游记作品，但它提供了一个基本的参照系，不能完全纳入其中的一些作品实际是几种形态的组合或变形，如清代桐城派游记中有些属于较典型的学人游记，风格朴实典重;而有些既有质实考证又不乏清新写景者，则是融学人游记与诗人游记、才人游记之长。而且，以上四种游记形态的提法，更注重的是游记的构成元素与其精神气质的结合，兼具文体论与艺术论的意义。 四、游记文体的主流意涵与文化容量 游记文体是基于魏晋时期“游”的审美意识、“游”的实践活动与“游”的文学创作三者的依次推进，以及“游”的文学创作中游程、游观、游感三大要素的同时具备而正式形成的。可以说，游记文体的发生序列决定了游记意涵必然以审美为本原，为核心。 游记作为一种展现人与自然审美关系的独特文体，反过来又加深和促进了人对人与自然审美关系的认同和体验，为人与自然的审美互构提供了一种完美而永恒的途径。当审美主体在悠然放游之中，见“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”，若无佳作，何申雅怀?然而，游记作家不仅是记述山程水驿，描摹山光水色，更重要的是在山山水水的游历与描绘中传达主体特定的情思与感悟，或倾诉触景而生的幽怀，或抒写感物而动的欣悦，或寄托回归自然的高远。一方面，山水藉文章以显，文章亦由山水而传，正如前人评价柳宗元所言，永州的“一泉石，一草木，经先生品题者，莫不为后世所慕，想见其风流”。柳宗元发现了永州山水之幽奇秀美，永州山水同时也成就了柳宗元一代游记大家的崇高地位。另一方面，作家以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，在游记创作中，人与自然在审美的律动、文思的奔涌中找到了结合的契机，通过这种结合，人与自然在更高层次上达成了沟通，达成了默契——“在天空和树林的永恒的静穆中，他找到了他自己”。在审美中，人实现了自我的完满和灵魂的飞越;在人与自然的双向生命共构中，游记文学显示出了它最深层的意蕴与内涵。 然而，游记意涵的容量绝不限于此，而是以此为本原，为核心，然后向哲学、政治、宗教、道德、科学、民俗、文化等全方位拓展，以其独特的艺术形式展现了博大深厚的中华文化精神: 哲学意涵:天地有大美而不言，从本体论的角度看，游记创作面对的是人与自然的审美关系，其哲学基础即“天人合一”，即通过自然人化与人化自然的双向互构，达到人与自然的和谐统一。游记正是以一种独特的艺术形式，蕴含与阐释了中华民族“天人合一”的深邃哲学精神。其次，从发生论的角度来看，游记的正式诞生正与魏晋人文觉醒同步而来，这不是偶然的巧合，而是历史的必然。因为人与自然审美关系的确立作为游记诞生的前提条件，首先即得力于魏晋玄学之于人与自然的双重解放作用。再次，从创作论的角度看，当面对自然进入审美活动时，往往不能不引发主体之于人与自然关系的哲学思索，苏轼的前后《赤壁赋》之所以成为中国游记之冠，最重要的就是其中充满着哲人智慧，作者之于自然、历史、永恒等形上问题的思考与探索具有他人无可企及的哲理深度。 政治意涵:游记文学是一个以人与自然审美关系为核心的独立自主的艺术世界，也是文人企图摆脱恶浊现实而加以美化的理想世界。因此，文人的纷纷走近自然，游历山水，实质上就是反抗现实，寻求慰藉与解脱。更何况如柳宗元的“永州八记”、苏轼的前后《赤壁赋》等，都是在遭贬流放期间创作的，从这些作品中，人们不难体会到其“反抗”的政治意味。 宗教意涵:中国古代宗教观中人与自然的关系集中体现于“天人感应”说，而在游记中人与自然的审美关系确立并取代“天人感应”后，后者并没有彻底消失，而是经常与前者交融，其中因缘之一是作为人与自然审美关系哲学基础的“天人合一”与“天人感应”本有先天的血缘关系，都是自然人化与人化自然的产物。因缘之二是在游记创作中有大量佛徒、道士参与，他们常常以宗教的思维形式来观赏自然，审视人生，将宗教与审美合而为一，因而赋予游记以宗教内涵。因缘之三是游记的审美对象首先是山水胜景，而山水胜景又往往与佛道的寺庙、道观以及种种宗教传说和民间神话连为一体，游历山水、描写山水就不可能不涉及到这些宗教内容。因缘之四是在自然人化与人化自然的双向互构中，在追求超验的形而上的人生体验中，哲学与宗教具有一定的互通性与互渗性。 道德意涵:“山水比德”的道德指向在先秦曾广为流行，至魏晋渐与审美论合流，就游记创作而论，可从两个层面来看:一是作家的道德渗入，如宋代理学家张拭《游南岳唱酬序》记述其与朱熹等人七日衡山之游，游赏之余不忘发挥其“丧志”之论。二是对人类生命极限的体验与价值的终极关怀。在古今探险游记中，通过生命极限的体验，生存与毁灭的考验，大力张扬人类征服自然与征服自我的伟大人格力量。前者多为道德说教，如处理不当，往往会削弱作品的艺术感染力;而后者这种具有本体意义的道德指向实际上已与哲学合而为一，是更高层次的道德渗透。 科学意涵:从早期游记的经典之作《水经注》开始，科学精神一直延续于历代游记创作之中。《水经注》通过从地志著作向地学游记，再从地学游记向文学游记的两次转化，开创了融科学性与艺术性于一体的成功范例。此后，宋人游记中的尚实精神，也是承继《水经注》而来，而又具有新的时代内涵。直至明代日记体长篇科学游记《徐霞客游记》的问世，则进而把科学性与艺术性的完美结合推向了极致。 民俗意涵:表现本土与异国的风俗民情，在魏晋游记初创时期即已开其端，如张协《洛禊赋》、夏侯湛《禊赋》、阮瞻《上巳赋》以及王羲之《兰亭集序》等，皆重在表现三月三上巳节修禊活动之盛况。法显《佛国记》记述前往印度求经历程，于宗教主题外于异国山水民情也有展示，对唐代玄奘《大唐西域记》有直接影响。宋代尤其是南宋游记作家始有意识地向风俗民情拓展，如陆游的《入蜀记》、范成大的《吴船录》等，都有比较丰富的有关风俗民情的记述。此外，在明代的小品游记和《徐霞客游记》中，也不时涉及这一方面的内容。文化意涵:从广义上说，以上六种意涵都可归结于文化之中，但这里所说的文化指向是指以自觉的文化意识融入游记创作之中，并在其中展开文化思辨乃至文化批判，则始于20世纪80年代之后。就外部动力而言，这得益于80年代之后举国上下“文化热”的有力推动;就内在演变而论，则始于80年代初游记创作向国际化与本土化的双向拓展。我们冠之为“文化游记”，不仅因为其中的代表作——余秋雨的《文化苦旅》直接以“文化”为名，更重要的是这类作品最具自觉的文化思辨与文化超越之特色。由于余秋雨等一大批学者散文家纷纷涉足游记创作，遂使“文化游记”蔚为壮观，并产生了巨大的社会反响。他们在对自然山水、民居园林、道观庙宇以及其他文化遗迹的游历中，始终伴随着对中国传统文化的理性反思，让读者从作者与游历客体的对话中获得智慧的启迪与感悟。 可以说，游记不仅是一个文学文本，同时也是一个文化文本，它具有巨大的文化包容性与文化涵化力。通过这一“文学—文化”文本，我们可以从一个特定的视角更好地理解中国文化，理解中国文化精神。 五、游记文体的体式定型与多元并存 最后，让我们重点进入对游记体式的探讨。就游记这一专有名词的构成元素而言，可以说“游”是其内容规定，而“记”则是其文体指称。“记”作为一种文体，向来多归于“杂记”一类，具有多样性、包容性、灵活性特点，这就为更好地表达主体在游历过程中的个性化体验提供了便利条件，为“记”在纪“游”过程中的文体功能的发挥提供了多种可能。“游”与“记”双向互动，由“游”而“记”，以“记”纪“游”，进而发展成熟为一种独立的文学样式。可见，“游”与“记”的组合并非随意，而是因为彼此在内容与形式上具有内在的契合点。然而，这一内容与文体的契合并非妙手天成，而是经历了一个从多向选择到逐步定型的过程。 在游记初创期，作家们并未为纪游之作确立一 种固定的文体，而是处于多元化的选择、尝试与探索中，举凡赋、书、序、记等各种文体都曾被广泛而灵活地用于纪游。其中，赋是游记初创期最发达的一种文体，与以言志缘情为主要功能的诗相比，赋更适于纪游，其长处在于能更详尽地铺叙风物行踪，扩大山水描写的容量，自由表达主体的审美感受;但囿于赋体铺张扬厉的传统，以赋纪游往往失之于板滞累赘，而且作者常不加选择地罗列行程景物，既有主次不分之弊，又时时模糊了景物的审美个性。因此在后代游记创作中，除一部分赋演化为文赋并在苏轼等人手下大放异彩外，其余逐渐退出了游记领域，唯其开创之功不可忽视。书是初期游记的另一重要文体，魏晋时期曾出现一个颇具规模的山水书札群，如鲍照《登大雷岸与妹书》、吴均《与朱元思书》等都是千古传诵的名篇。从主体的创作动机看，以书纪游是一种非直接的游记创作，往往是作者由于某种原因行经某处，故修书转述其地风光于亲友或同仁。个体独特的审美感受一经转述，与直接表达终归隔了一层，又常不能不杂以他事，因此严格说来，纪游之“书”只能算一种“准游记”。序原指写在诗文前边，说明其写作缘由、内容、体例等的文字。与赋、书二体相比，序更接近成熟的游记文体，既摆脱了赋铺张扬厉的夸诞作风，趋于平易通畅，又克服了书往往杂以他事的叙述局限，可以更加完整地表达游历体验与感悟，因此也较赋、书二体更多地被后代游记所沿用。但序毕竟仍受制于所序之文，其独立性受到严重影响。这样，经过自然选择与淘汰，“记”这一文体日益显示出其较之赋、书、序能更自由、完整、独立地表达山水审美经验与感受的优势，因而逐渐占据了游记创作的主流地位。可以说，“记”这一游记文体正宗地位的确立，乃是游记发展的内在需求与作家自觉选择相互作用的结果。 然而，“记”在游记创作中虽占据了正宗地位，却并未将其它体式完全排斥在外。如赋之一体，发展至宋代，宋人将散文与赋进行优势杂交，取长补短而创造了散文赋，苏轼以此体纪述其两次赤壁之游，著成前后《赤壁赋》。两赋所体现出来的深沉的哲理探索与生命思考，齐物我、通天人的磅礴大气和高迈情怀，以及物我混化与自我分化的独特创造与时空组合的神奇开阖，不仅使其成为宋代“哲人游记”的精品，更把中国古代游记文学创作推上了峰巅。其中散文赋在艺术创造上的成功是必不可少的因素，前后《赤壁赋》中既有对赋的传统的继承，如保留了主客问答形式，铺张排比手法的适当运用，文气的旺盛，音节的铿锵，词采的华茂等，但更多的是以散文对其进行改造和创新，终于形成一种亦散亦骈，熔纪行、写景、抒情、述志、说理于一炉，物我、时空融化无迹的新文学体式，前人誉之为“一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也”，“非超然之才，绝识之识，不能为也”，确为后世所难以企及。书、序二体在后代亦时有佳作，前者如宋谢绛《游嵩山寄梅殿丞书》、明袁宏道《答梅客生书》，后者如唐白居易《三游洞序》、宋张拭《游南岳唱酬序》、明屠隆《清溪诗序》等，均是以书、序纪游的名篇。 因此，在游记文体的体式上，经过众多作家的长期探索与实验，最终形成了一个以记为主，赋、书、序多元并存的繁荣局面。 以上我们就有关游记文体的五个重要方面作了初步的辨析，鉴于游记在中国文学史上的重要地位，以及游记形态的独特性、意涵的丰富性与创作的延续性，重点加强对游记文体的研究，显然有助于推进中国文学与文化研究的走向深入，也可为当 代游记文学创作提供有益的借鉴。
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发表于 2020-6-16 13:10
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