关于由禅开启的诗境

扬之水

关于由禅开启的诗境

——《二十四诗品》禅思分析

    关键字：禅思　诗境　无有执着　不立文字
　　摘要：《二十四诗品》产生于晚唐，当时以禅宗为代表的佛学思想已经成为继儒、道两家后，中国本土的又一种精神品格，深刻的影响着文学批评理论。笔者以禅文化作为一个切入点，分析《二十四诗品》的文本，进而考察司空图对诗歌创作和生命体悟的观照。　
　　禅讲求灵性，诗歌追求意境，二者内在互通。禅的灵性来自于禅宗自大乘佛法中沿袭、再创的方法论，即提出“自性”问题，认为人的本性清净，无奈受到世间生老病死、诸多情感以及千万幻相的影响，失去了心中的佛性；在“定”“慧”中顿悟的人可以实现“自性”，继而达到个体与生活、与世界的和解。诗境的创造同样是追求这样一份和解，无论是雄浑、冲淡，还是旷达、流动……让个体与自然融合，或超自然而屹立都是成功的诗境。
　　禅思可以由两方面来相互印证：
　　（一）但行直心，无有执着。这里讲的是破除“我执”——不为个体在世间的荣辱而执着。
　　（二）不立文字，直取佛性。这里讲的是破除“法执”——让思想超越文字的局限，不被系统所桎梏。
　　通过《二十四诗品》，司空图引导我们在诗歌镜像中以及镜像之外，感悟创作过程中流动着的个体精神。这样的诗论方式与它传递的构思精神都渗透着禅思。我们不妨以上述两方面为框架来探讨在《二十四诗品》的文本中诗歌创作与禅学精神的融合及共生。
　　（一）但行直心，无有执着
　　“禅”在梵语中是沉思之意，译为静虑。秉持禅境，就需要使自身对外静虑，摒躁趋静；对内能够平和凝息，从而达到无我无物的超然境界。这一境界在文艺中首先表现为一种“体性清净”、“境上不染”的审美情趣。
　　《二十四诗品》中，多次出现蕴含清净、不染尘埃的意向。如：
　　素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞
　　《冲淡》起首四句，从人之起居气质说起。平素退隐闲居，以清心寡欲、静默澹泊为本，自然心中没有嚣张轻狂的燥气，天地之间只留下鹤与我相看两不厌的清爽自得。
　　空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。
　　《洗炼》一品借深潭流碧波的一望见底与古镜照神的纤毫毕现，摹绘洗心炼性之景。这是没有人参与的自然的清净与无滞。当人的因素加入时，保持洁白清虚境界的个体，同样可以偶乘月光之精洁，实现顿悟，在星光高悬、幽人吟唱那一刻顿悟，从而体验到洗练的结果正是表里清澈，一尘不染。这里又从人的活动重返自然。
　　开启“体性清净”、“境上不染”的审美情趣，需要有自身的法门。在禅宗看来这就是要以无念为宗，无相为体，无住为本，即一念断绝，了却世间争名逐利之心，从对自身、对世界的要求中抽身出来；直面因缘际会的各种幻相，静虑自我；不再有耽溺之处，甩开各种束缚。
　　《典雅》的文本最好的点出了司空图的禅思及其指导意义：
　　白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。
　　末尾两句是对前面情景的总结，如果人真的可以像落花一般悄然飘过，不去用自己的意志去强制世界，也可以像菊花一样，隽逸疏淡，那么自然是破除了各种捆绑在身上的枷锁，无有执着。因为远离了执着的痴与愚，再睁眼看世界时，云间滑过的幽鸟、飞瀑、绿荫下抱琴而眠的酣畅，这一切都不再是梦。随着“我”在诗境中的弱化，一股抱琴高卧、清流映带的典雅之气弥漫开来，涨满了我和身边的世界。
　　放弃执着，让自然的自然，所作出的行为也就是“直心”所为。这一点禅韵，早已成为中国古典文艺的审美参考。
　　（二）不立文字，直取佛性
　　司空图在《与王驾评诗书》中提到：“长于思与境偕,乃诗家之斯尚”，可见他对营造意境、言说诗理的重视，不仅如此，他更是希望可以超越四言诗语言本身的言说，在象外之象上重新聚焦，使读者在文字之外的空白处获得更加涵虚广阔的心境。
　　司空图认为象、景、韵、味都是可以直感的东西，真正的审美应是“超以象外，得其环中”（《雄浑》）。
　　以《沉着》为例：
　　绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。之子远行，鸿雁不来。所思不远，若为平生。
　　司空图设定绿林扶疏、野居依傍、日落气清等意向，重点不再营造出令人叹为观止的幽寂清岑，而是希望读者能由此进入一种万念具熄，心机不起的状态，心机不起的内心世界搭配人物登场时“脱巾独步”的适意恰好就可以在文本开始形成“空”的境界。禅所讲求的“空”，是指在这种境界下，日月星辰、大地山河、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，全部被排空，只留下无所沾染的心性。“空”是一时间的顿悟，一通百通，它不是言语能堆砌出的，因为绿林、野屋、夕阳、云气……任何一种意向或它们的叠加都不能得到“空”。使读者在阅读中逐渐驱散内心的各种计算，蒸腾起一片什么都没有但又可以容纳一切的心境，以至在鸟声骤然入耳时，才有情思渗入心扉，这便实现了“超以象外，得其环中”。
　　禅宗释道，不仅要超越语言塑造出的“象”，更希望达到不借助文字，直取佛性的境界。这也就是司空图在《含蓄》一品中概括的“不著一字，尽得风流”。语言总是有限的，要从有限的语言、意向中得到无限的诗情，就需要破除诗歌本身对语言的执着，排空各种文思技法，“不涉理路，不落言筌”。
　　为什么对诗画文艺会得出“不著一字，尽得风流”的审美判断？《冲淡》、《超诣》等篇体现了司空图的思考。
　　遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。（《冲淡》）
　　远引若至，临之已非，少有道契，终与俗违。（《超诣》）
　　司空图相信禅的眼光，无论艺术世界还是现实世界，都是幻相，所获得顿悟都是刹那生灭，因而只有抛弃了对文字载体的执着，才能把握住刹那生灭的灵感。《冲淡》、《.超诣》就是在描绘这种似可把握，然而就在“握”的一刻，我们又不得不依靠有限的表达去描摹无限精神空间，于是精神远遁，只留下孕育精神的诗境还在，供后人不断领会。
　　在禅宗看，无论是破除“我执”还是“法执”，都需要沉淀为“空”。这一点化为诗境，同样要求万物、万法的排空，从而使诗歌向读者无限的打开，留下诗境内外人与生活、与世界的和谐。
　　以上是诗境中的禅思，在《冲淡》、《沉着》、《典雅》、《洗炼》、《自然》、《含蓄》、《清奇》、《超诣》几品种中得到充分的诠释。

扬之水

禅的灵性来自于禅宗自大乘佛法中沿袭、再创的方法论，即提出“自性”问题，认为人的本性清净，无奈受到世间生老病死、诸多情感以及千万幻相的影响，失去了心中的佛性；在“定”“慧”中顿悟的人可以实现“自性”，继而达到个体与生活、与世界的和解。诗境的创造同样是追求这样一份和解，无论是雄浑、冲淡，还是旷达、流动……让个体与自然融合，或超自然而屹立都是成功的诗境。

扬之水

但行直心，无有执着。这里讲的是破除“我执”——不为个体在世间的荣辱而执着。

扬之水

不立文字，直取佛性。这里讲的是破除“法执”——让思想超越文字的局限，不被系统所桎梏。

扬之水

“禅”在梵语中是沉思之意，译为静虑。秉持禅境，就需要使自身对外静虑，摒躁趋静；对内能够平和凝息，从而达到无我无物的超然境界。这一境界在文艺中首先表现为一种“体性清净”、“境上不染”的审美情趣。

扬之水

当人的因素加入时，保持洁白清虚境界的个体，同样可以偶乘月光之精洁，实现顿悟，在星光高悬、幽人吟唱那一刻顿悟，从而体验到洗练的结果正是表里清澈，一尘不染。

扬之水

因为远离了执着的痴与愚，再睁眼看世界时，云间滑过的幽鸟、飞瀑、绿荫下抱琴而眠的酣畅，这一切都不再是梦。随着“我”在诗境中的弱化，一股抱琴高卧、清流映带的典雅之气弥漫开来，涨满了我和身边的世界。

扬之水

司空图认为象、景、韵、味都是可以直感的东西，真正的审美应是“超以象外，得其环中”

扬之水

禅所讲求的“空”，是指在这种境界下，日月星辰、大地山河、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，全部被排空，只留下无所沾染的心性。“空”是一时间的顿悟，一通百通，它不是言语能堆砌出的，因为绿林、野屋、夕阳、云气……任何一种意向或它们的叠加都不能得到“空”。

扬之水

禅宗释道，不仅要超越语言塑造出的“象”，更希望达到不借助文字，直取佛性的境界。

扬之水

语言总是有限的，要从有限的语言、意向中得到无限的诗情，就需要破除诗歌本身对语言的执着，排空各种文思技法，“不涉理路，不落言筌”。

扬之水

司空图相信禅的眼光，无论艺术世界还是现实世界，都是幻相，所获得顿悟都是刹那生灭，因而只有抛弃了对文字载体的执着，才能把握住刹那生灭的灵感。

扬之水

在禅宗看，无论是破除“我执”还是“法执”，都需要沉淀为“空”。这一点化为诗境，同样要求万物、万法的排空，从而使诗歌向读者无限的打开，留下诗境内外人与生活、与世界的和谐。

张庆东字恕鸣

铺陈有序，意象分明，感佩才情，向老师学习问好！！！