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第二讲
传统诗词的意味和美感
诗歌是结合思想文字和音韵节奏的一种智慧艺术。从世界文化的发展来看﹐启迪人类智慧有三把钥匙﹕图画文字﹐数字计算﹐和音乐；诗歌已占其二。一个民族的诗歌能否树立起独特的风格﹐能否展示其民族性的意味﹐必然与其文字和音乐的特徵密切相关。孔子论诗﹕「诗可以兴﹐可以观﹐可以群﹐可以怨」。古典的中华诗歌﹐其句法、音韵、和格律﹐经过千百年的精炼，充分具备了能代表中华语言文字风格的美学本质。溯自古代诗经以迄近代五四期间﹐诗歌词曲的形式固然受当时的政治社会生态之影响而有所改变﹐但其基本风格与内涵﹐正因为深具民族性的意味﹐总能得到中国社会大众的欣赏和共鸣﹐发生兴、观、群、怨的反应。这些古典韵味的诗歌﹐紧繫著中华民族的传统文化思维﹐形成一套优雅的诗风﹐千古不易，亦即为广大民众所习惯而喜爱的传统诗歌。
英国著名史学者李约瑟曾经说﹕「人们多读一点历史﹐可以变得聪明一些」。
我们不妨试由历史观点出发﹐借鉴传统诗歌的嬗变与流向﹐来作为改进现代诗歌的参考。王国维说︰「诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。」前事不忘﹐后事之师﹐希望由此可以整理出一个精简传统诗词的方向﹐以利早日促成传统与现代诗歌接轨﹐让优雅韵味的中华诗歌﹐绽放新生的光彩。
我国最早有记载的诗篇是诗经﹐诗经的源头是民间歌谣。歌谣通常节奏分明﹐而且应用很多重叠的句子﹐不大讲究字数的整齐和韵脚的调协。孔子整理诗经﹐并且用来讨论做人为学和教化的道理。「诗三百」后来便成了儒家的六经之一。诗经用的是战国时期的语言﹐现代人读起来常有些困难。但其风格朴实淳厚﹐直透人心。诗经以后的楚辞﹐形式上虽然是赋体﹐节奏感比较弱﹐而且用了很多南方语言﹐但是其中很多的句子﹐著重音韵调谐﹐仍然可算是诗。汉武帝设立乐府﹐乐工数百人﹐整理创作歌谣歌词﹐协律配乐﹐奠定了乐府诗的形式和基础。汉乐府诗平易近人﹐为社会群众所喜爱﹐流行久远。这种乐府诗﹐也可以看作是五言诗的起源。相传最早的五言诗是「古诗十九首」﹐作者传说不一。汉献帝建安年间﹐文风大盛﹐五言诗尤为流行﹐曹操父子﹐功不可没。但为后世五言诗真正奠基的却还是魏晋时代的阮籍、左思、郭璞、陶渊明、谢灵运、鲍照、庾信等人。他们都是老庄哲学的信徒﹐诗风也都受楚辞的影响。陶渊明用诗描写田园生活﹐风格恬淡自然﹐却又颇富哲理。由此可见﹐诗歌的意境最为重要﹐好的诗篇﹐并不一定须要过份雕琢的字句。谢灵运的诗以描写山水著名﹐但他引用典故﹐工于雕琢。陶谢的田园山水诗风﹐都深含理趣﹐不同的是陶诗好比写意的画﹐谢诗则如工笔﹐各擅胜场。这种诗的意境和风格﹐写实又清雅﹐真挚而自然﹐是很值得后人学习的。
齐梁时期﹐声律之说大盛﹐作诗趋向讲究音律技巧﹐渐渐失去古风的自然纯朴格调﹔七言诗也在这时开始发展。由齐武帝永明年间直到隋末﹐齐梁体的诗作﹐因为王室的提倡﹐多以纤细绮丽为尚。到了唐代﹐律诗绝句已经形成﹐并且把谐调的诗叫做「近体」(这个名称多麽不合科学逻辑)﹐非谐调的诗叫做「古体」。初唐的沉佺期、宋之问更奠定了四联八句式律诗的体制。唐朝二百八十九年﹐是诗的鼎盛时期。初唐至中宗﹐仍然延续六朝馀风﹐到了盛唐﹐尤其玄宗年间﹐诗风起了极大的改变﹐更拓展了诗的境界。大诗人如李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参等都是这个时代的人物。这中间还有一位非常重要的诗人﹐而历史上一般却没有给他应得的高度评价﹐他就是武后时期的陈子昂。他可说是写实派的先驱﹐反对那时徒重形式的六朝华丽词藻﹐主张诗以言志﹐崇尚古风。他的陈伯玉集和五言古体感遇诗﹐力追前世﹐维持雅正的诗质﹐也为唐诗开创了新的局面。他是一位具有创新思想的诗人﹐比李白大四十岁﹐他的诗风，肯定对李白影响很大。后来的韩愈称讚他说：「国朝文章盛，子昂始高蹈」。李白的诗风趋尚自然﹐挥洒奔放如天马行空﹐被称为「天上谪仙人」。对古诗的追求﹐陈的感遇诗三十八首﹐和李白的古风五十九首﹐还有张九龄的作品﹐都是划时代之作。
古风诗有长有短﹐而且每句字数有变化﹐这种不受格律束缚﹐比较容易自由挥洒的诗体﹐不但成就了李白千古诗仙之名﹐也最易撩动人心﹐激起共鸣。李白的诗风﹐飘逸潇洒﹐擅长比较自由的古体和绝句﹐不爱格律的限制﹐他一生写诗逾千﹐但只写过二十多首的七言律诗和七十多首五律（无正式统计）。「清水出芙蓉，天然去雕饰」﹐是他的原则﹐也是最值得后人深思效法的地方。然而，为唐诗作出继往开来之贡献的﹐还应推诗圣杜甫。他能採新题﹐写新意﹐描写民间疾苦和社会百态﹐为诗歌开闢了新的世界。他说：「陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟」﹐可见他是多麽地用心。杜甫作诗运用高度技巧﹐遵循格律，有「七言律圣」之称。气势上虽不同于李白﹐但若非才雄智高﹐焉能到此境界。杜诗的影响，直贯宋元﹐至今他的许多千古绝唱仍为千万人所喜爱。但是﹐有一点我们必须注意﹐杜甫绝不是一位墨守成规的呆板人物。他在暮年﹐写了一些拗体不合平仄格律的诗句﹐可以说替后世开了一个新的门径﹐韩愈、孟郊、黄庭坚都曾学过。中唐时期的韩愈、柳宗元、白居易、元稹都继承了杜甫的作风。韩愈进而把诗散文化﹐造奇喻，押险韵。白居易、元稹、张籍、刘禹锡等人的元和体﹐崇尚杜甫﹐写出寓意深厚﹐反映社会﹐并且让大众能解的通俗文学﹐全国争诵﹐把诗的境界推到更广更高的层次。可见「通俗易懂」也是诗歌进步的一大要素。晚唐诗向来推崇李商隐和杜牧﹐李商隐的律诗对仗工整﹐用典精巧﹐而且言情微妙﹐给人一种朦胧的意境。杜牧才气纵横﹐放浪不羁﹐七言绝句﹐可以傲视古今。然而﹐他们却把诗歌带回到艳情绮丽的境地。宋人杨亿、刘筠等人宗法李商隐﹐好用僻典﹐使人不易索解﹐称为「西崑体」。
唐朝是五七言诗的鼎盛时代﹐科举加试诗赋﹐也是促成士人读诗作诗的一大原因。后来康熙年间编的全唐诗收有唐代诗作约五万多首﹐诗家约二千馀人﹐真是极一时之盛。然而﹐诗风会有变化﹐正如季节之有变化。各诗家专长的创造力和对各种诗体的特别喜好﹐会因时因人而变﹐对后人的影响也就不一样了。宋元明清几代﹐虽然也出过不少著名诗人﹐尤其宋朝的梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游、范成大﹐和宋后的元好问、吴伟业、龚自珍﹐但是他们的诗作在数量和气势上却无法和唐代相提并论了。其实﹐宋诗很多地方与唐诗气质不同﹐唐诗讲究丰神情韵﹐宋诗则以筋骨见长﹐而且在一般人心目中﹐宋诗常被宋词的大名盖过了。其中宋朝的爱国诗人陆游一生作诗近万﹐数量上无人能及。梅尧臣、欧阳修、苏轼步韩愈后尘﹐致力于诗的散文化﹐其作风倒有点像现代的一些爱作散文诗的人。不过他们的诗﹐自始至终﹐一直维持著音韵的调谐﹐继承优良的传统意味。
词昌行于宋代﹐但在盛唐中唐之间就已形成。大抵早期的唐诗都可入歌﹐可是同样字数的歌唱多了﹐难免会令人有刻板的感觉。于是便在五七言律绝诗中加些变化﹐比方增损字句﹐或者把原来整齐的句式摊破重组﹐这样便出现了字数长短不一的诗句或歌词﹐所以有人说词是「诗之馀」。后来这些歌词多半跟音乐脱离了关系﹐变成了诗的另一种格式﹐词也就逐渐形成一种独立的诗歌体裁。词可以有长短句，而不完全受限于唐近体诗的固定字数与律化平仄﹐但却因有一定的词谱而又不同于杂言古风和古乐府﹐所以词可以称为「律化的长短句又有固定字数的变体诗 」。
有人说词起源于李白的忆秦娥、菩萨蛮﹐称他为百代词曲之祖﹐此说并不可靠。其实我们可以想像得到﹐民间的歌唱或是流行的小调﹐受了音乐变化的影响﹐一定不会局限于五七言诗的格律﹐而自然会有长短句的诗歌出现。大量的词作大概开始于晚唐五代﹐“花间派”词人温庭筠、韦庄曾写下很多深情委婉的词章。虽然有人说花间词偎红倚翠脂粉气浓﹐但是这种至情至性的歌词﹐毕竟容易动人肺腑﹐为诗词展开了一个新的局面。南唐后主李煜﹐用词抒写他的国恨家愁﹐把花间词扩展至描写对家国山川的情感﹐又拓宽了词的境界。及至北宋的晏殊、晏几道父子、欧阳修、张先、柳永、苏轼、秦观、周邦彦等词家作品大量问世﹐盛极一时，词已经普遍流行成为全国上下都喜好的文体了。后来的女中词杰李清照﹐和南宋的辛弃疾、陆游、姜夔等人﹐更把词带上极高境界。只可惜﹐姜夔之后的数十年﹐宋词走上空虚的形式主义﹐随著南宋的灭亡﹐词也开始逐渐没落。
词体一般可分为：令、引、近、慢四类。依照长短不同可以分为：小令（少于59字）﹐中调（59至90字）﹐长调（90字以上）。词的特点是平仄并用﹐并且有时允许上去通押和转韵﹐对音韵的要求比五七言律绝诗较为自由。这可以视为衝破前此那种武断性的音韵桎梏的一个重要成就。五代以前的词用韵较密﹐宋朝以后的词用韵较疏。初期的词多是小令﹐容易传诵。后来作者多了﹐词里的字句也越来越长﹐有的长调﹐竟然超过二百字。这种演变趋势﹐倒有些像现代的新诗发展。然而﹐前人毕竟懂得诗词音韵的重要﹐词句虽长﹐却从来没有离开过音韵的调配。（相反的﹐现代有些新诗﹐过长而无韵味﹐竟弃音韵于不顾﹐一团混乱﹐完全失去诗歌的音乐节奏美感。）词原来皆可入乐﹐因此也可以视为幽雅歌词的创作。词的最大特徵﹐也是问题症结﹐在于必须按照词谱（词牌）的格式去“填词”﹐就是在一定的规格内﹐嵌入符合平仄音韵定则的字句。虽然变例很多﹐也有人渐渐在词谱上加入「可平可仄」的修改办法﹐但是由于格式的限制﹐在意境的发挥上﹐总令人有“削足适履”之感。词在用韵和字数上虽然显现挣脱唐诗音韵束缚的倾向﹐但在格律上却陷入更深的窠臼。所以相对而言﹐诗的境界比较宽阔而词的局面比较窄小﹐这是由于宋词的格式比唐诗更为严谨的结果。「填」出来的作品﹐如果功力不够﹐就只能局限在小圈子裡面打转了。
律诗只有四种格式﹐词谱曲牌却有上千种不同的调式﹐名称也千奇百怪﹐其命名的来源可能是：创造乐曲时取的名；摘取词句中的几个字为名；或者就是词曲内容的题目本意。词曲与音乐分家后﹐词谱和曲牌变成徒具其名而已。词谱既然是人定的﹐而且其命名与生活状况﹐尤其是现代的社会生活型态﹐更无一定的关系必须遵守。今人写词﹐又何必一定要死守那些陈旧不合时宜的词谱﹐而把自己的思想意境限制在古人的规范裡面呢？诗词的创作﹐最大的原则是以意境为上﹐音韵格律都是辅助的技巧﹐不可因噎废食﹐墨守前人的格律规定而牺牲掉自己意境的发挥能力。所以﹐词谱曲牌原来的版本根本不必深究﹐而在可平可仄之处﹐应该依照作者的诗词原意而灵活调整﹐大可不必硬性规定。王国维在“人间词话”裡说：「词以境界为最上﹐有境界则自成高格﹐自有名句。五代北宋之词所以独绝者﹐在此。」这是至理名言。任何诗词规则都应有其灵活性﹐诗词创作不该因为拘泥于格律﹐而损坏到诗词意境﹐降低其艺术性。格律是为人而设的﹐诗词不该变成格律之奴隶。
元代以后﹐散曲杂剧开始流行。散曲是元朝新兴的诗体﹐型体近于宋词﹐有人称之为「词馀」。散曲的体制可分「小令」和「散套」﹐相当于宋词的小令和长调。元曲的源头是流行于北方的民间歌曲﹐歌词通俗浅显﹔但被文人採为诗歌创作的特别文体后﹐字句渐多雕琢的成份。元曲小令作风虽然不同于宋词﹐但是形式相似﹐也按照一定的格律填词。这种格律和词谱的道理一样﹐叫做「曲牌」。元曲的曲牌因为受契丹、女真、和蒙古音乐的影响﹐创作的词句为了配合胡乐﹐风格上和宋词的词谱很不一样。还有﹐元曲的字数变化很大﹐有南曲北曲之分﹐现存的元曲﹐多为北曲﹐南曲则性质上近于宋词。形式上又有小令和套数之分﹐套数是一些曲调的组合﹐适合杂剧之用。小令的字数通常在六十以下﹐曲牌有一百多种﹐常用的也有四十多种。杂剧的曲牌更多﹐超过三百。元朝初期五十年间﹐作者多半是北方人﹐他们奠定了元曲的基本风格﹐不用入声。元好问最早填曲﹐为金元两代的诗坛领袖﹐他的曲风﹐影响到后来的著名作家如关汉卿、马致远、贯云石、张可久等人。这些事实也说明﹐一种诗歌的风格和型态﹐都受著音乐和韵味的统摄。反观许多现代诗的作者﹐不明白这个道理﹐只会随意标榜自由﹐而忘记了音韵和节奏﹐自然也就没有什麽风格和韵味了。
我国的古典诗歌﹐唐诗宋词和元曲当为主流。由诗到词﹐再转变到曲﹐我们也可以看到前人在衝破音律桎梏这方面的倾向和努力。然而﹐由于科举的压力﹐和一些文人守旧畏缩的习性﹐及缺乏科学性追求真理的基本精神﹔以致千百年来﹐诗歌仍旧跳不出原来的音律圈套。其实到了元代﹐诗歌的句法和形式﹐已经变得相当的活泼自然﹐只是限于许多音韵上的旧有规定﹐尤其南北方言不同﹐押韵方法不能统一﹐无可奈何地陷落在僵硬的天地裡﹐度过了明清两代漫长的数百年。由此可见﹐音韵规律对诗歌发展的影响是多麽重要。
基于以上的历史回顾，可见前人留下优美的诗歌，成千上万，美不胜收。我们如果浏览一下这些宝贵的文化资产，可以看到古典诗词的意味﹐代表著千百年来所凝结的美学本质﹐思维特徵﹐已经形成了中国诗歌特有的风格。前人留下的诗词和戏剧歌曲﹐都保留著中华诗歌的特色意味﹐这就是适合于我国社会大众习惯上能够深入欣赏的意味﹐也可以说是我们诗歌文化的基因﹐是我们中华民族的文化瑰宝。诗歌不同于散文﹐主要在于诗歌是可以吟唱歌诵的﹐即诗歌必须具有音乐性和节奏美。古人对诗歌的最基本要求﹐也就是「歌者顺吻，听者悦耳」(语见四库提要) ﹐这是千古不易的道理。汉书艺文志：「诵其言谓之诗﹐咏其声谓之歌」。若要讲求诗歌的音韵和节奏﹐中国文字的许多特徵﹐是值得注意的。中国语言属于单音语系﹐一字一音﹐在运用诗句的字数以求调配音韵节奏的效果上﹐起了关键性的作用。由此之故﹐可以调配出一些美学特徵，例如︰诗词中的字数句数﹐可以出现大量的整齐排列之美﹐在声韵和字义的安排上﹐可以见到对称之美﹐这是一般西洋诗永远不能达到的美妙境界。这些特徵﹐更有利于加强诗歌的美感﹐例如﹕典雅抒情，含蓄隐喻，意境馀韵等等。这些特徵，更有助于营造一些效果，增加诗歌的艺术内涵，加深表现作者的感情，增强诗歌的音乐性，让读者容易接受和反覆吟诵，增添诗歌谐和之美，使得诗词便于记忆和流传。此外﹐中文文法上还有一些特点值得发挥﹐譬如动词无时态变化﹐容易呈现情感上的永恒意味；名词、代名词、动词、受词之间没有严格文法规律﹐便于安排押韵和字句排列﹐这些都是西洋其他语言文字无法做到的。
传统古典诗词，浩如烟海，我们惊佩前人的诗歌才华和智慧，有学习不完的地方；浏览过传诵千百年来的诗歌佳作，可以归纳出一些共同的美感特徵︰
1．著重意境 。诗词的内容要能引发读者的想像，超乎物外，不论意象或事境，都可以亦虚亦实，妙处在于能够写得若即若离，蕴藉隽永。
2．深富韵味。诗歌佳作，必有馀韵之美，让读者有回忆品味的空间，值得一再反覆吟诵。苏东坡说﹕“言有尽而意无穷”，正是作诗的妙谛。一份典雅的气质，引人亲近，所以形容有气质的诗人︰“腹有诗书气自华”。
3．调配节奏。好的诗歌，都会押韵，富有音乐性﹐句式、字数、平仄调整出适当的抑扬顿挫，铿锵有力。诗词佳作，容易入歌，这一原则，值得后人深思学习。
4．蕴涵感情。诗歌是思想和感情的产物，叙事细节并非强项，诗歌成功的特点在于能够强化感情共鸣，所以人说︰“诗情画意、文饭诗酒”。
5．凝炼字句。精练的词句，委婉曲折，留下一些思索空间，用象徵、隐喻、暗示、含蓄、引申等手法﹐一语双关、意在笔墨之外，方见高明。
人类有求新求变的天性本能，古往今来，每当一种型态的诗歌发展到了相当程度，很可能陷入雕琢，渐显僵硬，于是就会出现一些改革更新的观念和想法，历史上有不少例子值得借鑑。中国诗歌将来应走的方向﹐自然不能偏离几千年来优良传统已经建立的特徵和意味﹐因为这是中国人早已习惯了的文化欣赏方式。但如何吸收新的文化滋养﹐以适应现代的社会生活和思维语言﹐让中华诗歌能够推陈出新﹐发扬光大﹐这是我们大家现在应该深入探讨的课题。
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发表于 2015-8-3 09:21
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