关于王维诗中意境的几个问题（二、三）

朱文培 · 发表于 2024-11-7 10:41

关于王维诗中意境的几个问题（二、三）

朱文培

二、

今天我们来听一听王维如何在诗中奏乐，音乐美，这可是他助推诗中之画立体感、生动性的神秘力量。

王维弹得一手好琵琶，会谱曲，开元九年中进士后，第一个职务就是任朝廷太乐丞，负责教习宫廷乐队的音乐、舞蹈。后来，他以音乐家的灵感和技巧，在山水田园诗中，成功地引人声音元素：人语、鸟鸣、松涛、钟声、流水等，巧妙运用声响、音乐在时间空间中自由流动的特征，来描绘自然景象，抒发当时心境，并写得声情并茂，充满生活的乐趣。出人意料的是，这也使得诗中所有绘画形象都得以苏醒、伸展、愉悦、活跃起来，创造出空、静、清、幽、雅的意境。其山水田园诗中的音乐，与诗情画意配合，共同组成了个性鲜明、特色显著并颇具现实影响力的“有声诗画”。

声音来自物体的振动，音乐属于声音世界的一部分，是一种在时间维度里组织声音的艺术。大家知道，音乐是以悦耳的节奏旋律和声来震动耳膜，打动人心的；一首好听的音乐，总是能给听众带来音韵悠悠、余音袅袅之美感。贝多芬在谈到自己的《庄严弥撒》时曾说：“出自心灵，但愿亦能到达心灵。”王维从一个古代音乐家的专业修养和个人直觉出发，他也希望自己把音乐植入诗歌的苦心经营，能够得到读者的理解、欣赏乃至吹捧。于是他在诗中精心布置音源，好像还考虑到远中近距离的听觉效果，诗中百啭流莺，宫商迭奏，其音乐美与图象美、诗句美、意境美一起，构建了他山水田园诗奇美的艺术境界，体现了王维独特的创造能力。

例如他在《秋夜独坐》中：“雨中山果落，灯下草虫鸣。”在《鸟鸣涧》中：“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”在《过香积寺》中：“古木无人径，深山何处钟?”还有在 “有声画”的经典《山居秋暝》中：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”“竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”声音有大有小、距离有远有近；静中有声，愈显其静；闹中有声，愈显其欢；大有让人身临其境，如闻其声、如见其人、可留可歇的感觉。王维此类诗歌为数不少，并且还各具其“声”，各有其“味”：钟声、鸟声、人声、水流声、竹林声等等，没有雷同。由于每个发声器音色不同，产生的表达效果也不一样。由大家可能也意识到，这样做的确使诗歌的意境活跃起来。

我的老朋友阮国春（冰融）对此有明确的更加形象的认识和比喻，他说：王维的“诗中有画”，其实是古人评价王维的诗时存在认知的局限性。也就是局限于画的平面性。按现代的科技、知识水平和认知能力来说，王维的诗其实更像音像作品。他的诗，就像多幕剧剧本的诗化文字表达。或者更直白地说，就是用诗的语言演绎的剧作，是文字版的分镜头“电影”或“电视剧”。是音画同步并随着时空变化，音像的内容是随着诗句展开的。而王维，既是“剧本”作家，又是“导演”。

阮先生的话很有启发性，王维综合运用美术、音乐艺术技巧，追求唯美，不设藩篱之思想意识，的确领先时代、领先众人，值得我们认真欣赏、虚心学习，深入分析和研究，古为今用。

三、

现在我们再来辨一辩王维诗歌创作中的主导思想：

一般人写诗常常采用“卒章显志”的方法，白居易在《新乐府序》中说：“首句标其目，卒章显其志。”在文章结束时，作者把要表露的胸怀、志向很自然地说出来，给人一种鼓舞和向上的力量，范仲淹的《岳阳楼记》就是运用这种手法的典范。而王维却又与众不同，他笃信佛教《心经》里说的：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如此。”所以常常将诗的结尾导向“空空如也”之情境，平淡收场，促成了自己“空而静”的意境特色。比如：《山中》的“空翠湿人衣。”《竹里馆》的“明月来相照”。《鹿柴》的“复照青苔上”等等，意象均指向“空”“无”“静”“平”“淡”，王维奉行的是“卒章显其空”。一切都是寂静无为的，虚幻无常，没有目的，没有意识，没有生的喜悦，没有死的悲哀，但一切又是不朽的，永恒的，像胡应麟《诗薮》和姚周星《唐诗快》所评：使人“读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有此妙诠”。空者，佛教之宗旨也；佛教，一个完整的思想体系也，其中奥秘，深不可测，王维诗中寄托，佛教大师都难以说透彻，何况凡夫俗子呢？这也是为什么读者觉得王维的山水诗结尾“不知所云”“玄乎其玄”“充满禅意”的原因。联想王维的其它诗歌名篇《九月九日忆山东兄弟》：遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。《送元二使安西》：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。还有现在仅存的《辋川图》《雪溪图》《江山雪意图》等绘画作品，无一不是“空旷静谧”的意境，无一不是“卒章显其空”结局，对于虔诚的佛教徒王维来说，“显其空”恰好就是“显其志”，异曲同工，殊途同归，其中妙慧，难以言说。毋庸讳言，佛教思想对于王维艺术创作的影响是深刻而持久的。

唐代流行的绘画理论对王维诗意境的形成也不无干系。张璪提出“外师造化，中得心源”论，“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。也就是说艺术创作源于大自然，但是艺术家内心的情思表达是不可或缺的。朱景玄提出“逸品”说，“穷天地之不至，显日月之不照”之言，说明绘画的创造性，“有象因之以立，无形因之以生”之论，说明妙逸气象、高雅形态易想难成。这些论述都成为了王维诗画创作的主导思想。王维自己说：“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”。天机者，心机也，他的心机不明说，难倒身后大批人。苏东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然！知言哉。”苏子心领神会，也不明说，留给后人慢慢咀嚼猜测。所以才有了旷日持久的探索和争论，才有了研究王维艺术特色和技能技巧的必要和动力。

追求空旷静谧、笔墨精练，意趣出常，成为王维诗画艺境的共同点，他率先提出“文人画”的主张并付诸实践，成文人画一脉，被明代董其昌奉为开山鼻祖。文人画意境简淡，标榜“仕气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵。经过如此分析，我们知道了王维诗歌创作主导思想受佛教和画论的影响极深，强调追求作者“内心感悟”，追求学术界标榜的“飘逸之气”，追求佛教“一切归空”的宗旨，希望读者从与众不同的结局中，感悟“出神入化”、“平淡天真”、“冲淡”、“典雅”、“空灵”、“腴润”等意趣，领会“佛法无边”“宽宏大量”的神通。知道了个中缘由，就好理解王维为什么在他的艺术作品中，往往选择“卒章显其空”了。

诗中有画带来的诗外之美，更多的是一种画意，是诗歌利用语言艺术营造的想象效果（想象画面）。可是长期以来，很多学者分析王维诗中有画时，大量运用美术技法去衡量，用美术术语去论证，比如点的聚散、线的排列、面的对比、透视的远近、色彩的冷暖等等，一一对号入座，将注意力集中于画技，而忽视画意渗透引起诗的“化学”反应，忽视了语言艺术与造型艺术的本质区别，用物质的技法去解释意象中的画面，这就有点过于牵强、风马牛不相及了。

总而言之，王维诗的意境不全是诗，画的意境不全是画，音乐的意境也不全是音乐，而是综合的艺术意境。由于王维个人的艺术素质深厚且全面，而导致诗不压画而有画，画不压诗而有诗，诗音画禅相互交流、相互浸润，成就了情和景的圆满结合，诗与画的完美互补，理和禅的相互包容，成功地塑造出二元互补乃至多元互补的诗画“艺术境界”，让广大读者得到出乎意料的艺术享受。自原始绘画产生以来，中国画就有文化性大于绘画性的特性，中国诗也类似，有文化性大于歌咏性的特性，据此，我们更应该从中国文化新品种的高度来理解苏东坡提出的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的论断，不能也不需要去钻“纯绘画技术”的牛角尖，以免刻舟求剑，缘木求鱼，弄得一个头两个大，吃力不讨好，劳神费力一场空。