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二、 散曲宫调
宫调问题是曲学中最为神秘复杂的问题，因其渊源甚古，文化积淀深厚，演变轨迹难寻，所以争论不断。一般地讲散曲宫调始自北曲。而南曲开初是没有宫调的，在一些杂剧和南曲作品中就有不少不标宫调。后来仿照北曲成例，一些曲家在制曲谱时才将曲牌归入不同的宫调。那么，什么是宫调呢？宫调原本是古代音乐的两个名词概念。所谓“宫”，系指宫音的律位，似同今之所谓“调高”；而“调”，是指调高确定后构成音乐旋律的主音，类似今之“声调”。我国古音为“五音二变”，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，相当于今之简谱的：1、2、3、4、5、6、7等七个音阶。根据“十二律”原理，现代音标依据音高次序排列为十二个声调。乐谱前常标着1=c, 1=d, 1=f 等字样，人们即说该曲为某调。换言之，只要确定宫音的律位调高，该首曲子的主旋律就出来了。七个基本音可以互相为“宫”，其音高低靠“律”来确定。因之，十二律分为六律六吕，这是乐音清浊高低的标准，古人即以黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟来表示。它们的次序是从低到高排列，统称“十二律”，也是根据十二支长短不同的竹笛所发出的清浊不一的音来规定的。理论中计有十二宫，七十二调，合称八十四宫调。
据元人周德清《中原音韵》统计，元北曲用了五宫七调，分别为黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫等五宫以及大石调、小石调、般涉调、商角调、商调、越调、双调等七调，缺少道宫、高平调、歇指调、角调、宫调，仅为十二宫调。而其中小石调、商角调、般涉调很少用，因此，常用的五宫四调习惯上称为“九宫调”。至于南曲则为九宫十三调。仙吕为一宫，羽调附之。正宫为一宫，大石调附之。中吕为一宫，般涉调附之。商调为一宫，小石调附之。南吕为一宫，黄钟为一宫，越调为一宫，双调为一宫，仙吕入双调为一宫。习惯上称为“九宫十三调”，比北曲多出来的一调，为“羽调”。
李昌集教授在《中国古代散曲史》一书中对曲牌前加宫调的原因有一个假说：“诸宫调是广采‘时曲’而为用的，这‘时曲’来源纷杂，‘声情’各异，于是便借用‘宫调’加以归类。”“宫调曾作为对声情归类的符号看来是不容否定的”。其实到了后来，尤其是晚明以后，宫调已渐渐失去音乐方面的意义，只剩下限定曲子韵格的功能了。 每一宫调都有它的音律风格，近代人许子衡在《曲律易知 · 论过曲节奏》一文中有这样一段话：“仙吕、南吕、南仙吕入双调，慢曲较多，宜于男女言情之作，所谓清新绵邈，宛转悠扬，兼而有之。正宫、黄钟、大石等调近于典雅端重，间寓雄壮。越调、商调多寓悲伤怨慕，音调尤婉转。至于中吕、双调，宜用于过脉短套居多。然此但言其大较耳，若细晰之，则不惟每套各有性质，且每曲亦有每曲之性质。决不能如北曲以四字形容之，概括其全宫调也。”
而其所言“北曲四字”即周德清在《中原音韵》一书中形容北曲各调风格的话：“仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹悲壮，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，般涉拾掇坑堑，商调凄怆怨慕，双调健捷激袅，越调陶写冷笑”。上述说法即曲学界所谓的“宫调声情说”，初始见于燕南芝安的《唱论》，后为《太和正音谱》》等诸谱书所引用，故而影响还是很大的。
“宫调”最初确有标示“声情”的作用，但后来被诸曲家普遍仿制，便已失去限定“声情”的作用。“因为同一首曲子，不同的演员唱来，也可能产生不同的声情变化。‘旖旎妩媚’者并非一定要唱‘妩媚’之怀。正如‘豪壮’之北曲也唱儿女之情，‘水磨’之昆腔也可唱豪宕之词，故‘声情’之分乃大体而言之。”因此，后来“陶冶冷笑”的“越调”也可大唱欢乐，“凄怆怨慕”的商调和“健捷激袅”的双调，亦不妨写一些团圆喜庆的事情。通过对一些曲子与所属宫调的文辞关系来分析，“宫调”的所谓“声情”符号意义到明清以降，已几乎找不到很多刻意的踪迹了。所以现代人写作散曲，不必过分计较“宫调”原来意义上的“声情”，从而使曲牌的选择受到局限。试举两个例子如下：
【越调·寨儿令】夏日即事
明·王九思
豆角儿香，麦索儿长，响嘶啷茧车儿风外扬。青杏儿才黄，小鸭儿成双，雏燕语雕梁。红石榴花满西窗，黄蜀葵叶扫东墙。泥金团扇影，香玉紫纱囊。将，佳节遇端阳。
【南商调·黄莺学画眉】村田乐
明·杨应奎
【黄莺儿】荷锄耘荒郊，叹来年登场早，六月堆香饭新稻。喜墙头醅过，瓦缶歌敲。竹篱外颗颗金桃，绳枢侧纂纂朱枣。【画眉序】市朝争及村田乐，愿咸登三五人温饱。
有人主张制曲不必标明宫调，而笔者认为：不妥。在散曲创作中为什么要强调每个曲牌前必须标明宫调呢？这不是故弄玄虚，因为，清代曲论大家李渔在《闲情偶寄 · 音律第三》中说：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。” “九宫十三调者，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别类，各有依归，非但彼此不可通融，决第亦难紊乱。”因此，宫调成为决定曲子韵格的最重要资料。同时“宫调”也起标示限定“一韵到底”的作用。但随着时间的推移和散曲的发展，“宫调”慢慢成为仅仅是曲人据以选择所属曲牌及确定排列曲牌次序的符号。至于到后来那些精于曲学的大师们，根据其所要表现的“词情”来选择相应声情的“宫调”所属曲牌来创作散曲，那已经是属于一种非常高级的学问和水平了。下面以邓玉斌的【正宫·端正好】与关汉卿的【仙吕·端正好】两支小令为例来说明“宫调”限定曲牌韵格的作用之大：
俺便是画图中帏屏上，云游遍林影湖光。闲中气味三千丈，抵多少归去来的陶元亮。
----------邓玉斌 套曲摘调
你不如休和他争，忍气吞声罢；别寻个家中宝，省力的浑家。说那个鲁斋郎胆有天来大，他为臣，不守法；将官府，敢欺压；将妻女，敢夺拿；将百姓，敢践踏。赤紧的他官职大的忒希诧。
---------关汉卿 杂剧《鲁斋郎》楔子
前曲四句四韵，后曲十四句八韵，不独这些，无论字数、平仄、韵脚都不相同。由此可见，虽然曲牌相同，但由于宫调不同，实质上是两支不同的曲子。在散曲中类似于这种情况的还有：【黄钟·水仙子】和【双调·水仙子】、【黄钟·寨儿令】和【越调·寨儿令】、【仙吕·袄神急】和【双调·袄神急】、【仙吕·上京马】和【商调·上京马】、【中吕·斗鹌鹑】和【越调·斗鹌鹑】、【中吕·红芍药】和【南吕·红芍药】、【中吕·醉春风】和【双调·醉春风】等曲调。另外，曲又分南曲和北曲，有很多曲牌是同名的，而要区分它们，就必须看它们所属的宫调是什么，否则很难辨别。请看下面的例子：
【双调·梅花酒】竹叶舟 （传奇）
明·范子安
休待两鬓秋，与天子分忧。叹岁月如流，早白了人头。待献赋长杨临帝阙，我乘彩凤上瀛洲。俺三人是故友，一个吹玉笛对岩幽，一个倚银筝步沧州，一个弹锦瑟上扁舟。
【南越调·梅花酒】彩楼记 （杂剧）
元·吕蒙正
逢时遇节，称心如意，香风院落歌声细。斟绿蚁，泛金杯，画堂中欢笑美。争如我和伊，同乐凤帏。尽今生效连理，尽今生效连理。
通过上述两个例子，可以看出不同宫调而同名的南北曲，其格律天差地别。因此，有人写曲只写曲牌，不标宫调，这是不妥的！一是同一个曲种，曲牌难辨；二是也很容易与词牌混淆。因为曲牌中有很多是由词牌转化而来，你不标示出曲牌来，很容易让人误以为是词，而引起不必要的歧义。所以，依照目前全国通行的格式必须对散曲作品标明其所属宫调、曲牌和题目。正确写法如：
1、【正宫·叨叨令】道情；
2、【南仙吕入双调·江头金桂】孤山吊小青墓作；
3、【双调·庆东原】晚春杂兴
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发表于 2017-11-9 17:33
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