通俗未必皆好诗，雅俗共赏乃正道

银河系诗联总裁

通俗未必皆好诗，雅俗共赏乃正道

春风秋月先生在“浅说”好诗皆通俗””中说：
“好诗皆通俗，通俗皆好诗。

       真正的好诗都是通俗易懂的。”

此话乍看似乎很在理，实则不然。首先，好诗皆通俗之说就未免失于绝对，李商隐被公认为晚唐最好的大诗人，比诸白居易，李商隐的不少诗作既谈不上通俗，也谈不上易懂，比如他的这首”锦瑟“：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

事实上，诗中究竟写的什么，迄今仍是公说公有理婆说婆有理，莫衷一是。这并非一句”诗无达诂“便可简单解释的。史上有不少用了曲笔的诗作其实是很难懂的，李商隐的不少作品就是这样，时至今日人们也没弄明白，可这并不妨碍相应作品成为好诗。
不久以前，曾有朋友在中华风雅颂力邀格那丁先生品评一下吟者先生的”寡妇吟“究竟说的什么：

日侍瓶花兀自珍，东君何事敛芳辰。惊闻户外枝头闹，忍见镜前鱼尾深。

劲草堪迎金埒马，落英空醉玉楼人。料应无计留春住，一俟蕊开急掩门。

格那丁先生最终未予置评，估计也是没能真正读懂。吟者先生向来不敢称诗，这首优劣姑且不论，假使这首还算不错，春风秋月先生确信真能读懂吗？回答恐怕不一定是肯定的。

窃以为，一般而言，好诗多通俗易懂之类表述或许更为恰切。进而言之，雅俗共赏才是真正有志于为诗的朋友们永恒的追求。这是一种极高的境界，让各种文化程度的人都能由衷地欣赏绝非易事，堪称考验诗者综合功力的试金石，而走向任何一个极端均不足取，现代格律诗词尤当如此。

至于”通俗皆好诗“之说，恐怕就更是站不住脚了。老干体大多通俗易懂，然则堪称好诗吗？白居易诗作够通俗了，也不乏好诗，可并非白居易的通俗之作都是好诗，严格地说，泛泛之作反而相对更多，周汝昌先生读白居易全集时就曾读得昏昏欲睡。

格那丁先生的一些作品也够通俗了，比如令其颇为自得的这组都市竹枝词，春风秋月先生并列位方家真的认为堪称好诗吗：

正是桑拿天气时，梦幻之都欲昏迷。波涛汹涌鸳鸯浴，大汗淋漓土耳其。

独对菱花点绛唇，肉松皮皱不胜春。手捧乳房思往事：当时爱煞几多人？

孤灯耿耿照龟蜗，线上依然结爱多。裸/聊恰似高唐梦，只许相看不许摩。

一条弧线划出时，楼上有人扔垃圾。林荫路上车驶过，只剩一张老鼠皮。

痰涌喘呼兼响屁，瘫废在床活受罪。哗啦打碎煎药罐，黄老终于一蹬腿。

【后记】
本帖贴出交流后，征服先生在板凳上贴了这样一帖：
挂在格那丁先生名下的这几首亦极通俗，恐怕也难言好诗罢：

一块红布

当年有一块红布，如火如花如血红。人遇之将生梦魇，牛看见便失心疯。

虽然薄但是很重，未必实然而不空。我被它蒙住双眼，变成了一只蜈蚣。

回忆

曾经有一份微情，比羽毛飞过更轻。十万幅图画叠印，五千张面孔丛生。

时间泄露像沙子，往事透明如水晶。不是黄蜂是蝴蝶，我遗梦在紫云英。

诗

有一个东西至今——也难以让我舒心。月圆月缺的想望，花落花开的找寻。

你跳楼仍然静默，我无病也会呻吟。诗，专爱把水搅浑，使得它看来很深。

北山钓者点评道：这是只讲平仄不讲用词与节奏造成的。
梅花山人附和说：是这么一回事，这应该是格帮主的实验体，揉合自由诗语入古体，精神可嘉，总体不算成功吧？
瑞丰堂先生则是一种折中的态度：这几首，应该还是有不少人喜欢的，至少我见过一些人说喜欢而且看起来还比较真诚。具体好不好，仁者见仁智者见智吧。
至此，笔者不得不说：时下业内对究竟何等作品才算好诗的认知其实并不十分清楚，开展相关研讨进而澄清是非显然是必要的，然而又是十分艰难的，不是无人能够认清，而是有人认清了却不敢说或不愿说，有人认清了并且委婉地说出来了，却又时常招致删帖禁言乃至人身攻击，吟者先生便深受其害。但愿大家能够畅所欲言，各抒己见，你可以不同意别人的观点，但你应该充分尊重人家发表意见的权利。没有如此诗词学术民主，天下同仁振兴现代民族诗词文化之各种努力便是枉然，便纯属扯淡。

傲岸泉石

见仁见智，各有所据，提起讨论。

振波浪清

浪花读后感
1.
诗词，应是立体的音乐化的语言，诗歌的本质，用音乐的形式，来表达和共鸣人的思想。
诗歌应是一种语言体操。至少是一种精神太极拳。
美的本质是，善于发现并善于来表达主客观，诗歌应当是为一定的目的服务。
2.
歌德大诗人认为，艺术的生命不是去描述事物的普遍性，而是去着力描述事物的个别性。
通过诗人的善于发现的慧眼与善于表达的笔功，令文字产生震撼人心与社会的艺术力量。
3
顺便谈谈我的另外一些切身体会：
诗词的对象，应首先明确对象是哪一宝塔层次。
否则，只能是“阳春白雪，曲高和寡”。土话讲，费力不讨好。

天蝎蝴蝶

说好诗都是通俗易懂的 ，请看楚辞 李白的古风 杜甫的长篇。诗词不是儿童文学，咋可能过于通俗易懂

潘书文

不管怎样说，这首"锦瑟"还是比不上"床前明月光"影响大而广为人知。

半山人

问好！欣赏佳作

半山人

百家之言，百花齐放！

巫山云雨

通俗是相对于倨傲难懂而言，是在符合诗词审美观的基础上，用大家都认识的文字，取通常可见的物象，来表达一个一点就通的道理或者情感。当然通俗并非经典的充分条件，我想春风秋月先生的意思是通俗是经典的必要条件，如果一首诗使用大量的非当代用语，在当代就无法被人传诵，更不要说流传千古了。
当然有人会举出很多例子来说明使用如今少人掌握文言文一样可以成为经典，不过那都是隋唐之前的事了。那时文言文是书面语，而且老百姓虽然是创作的源头，但没有参与到文学作品的保存、解析和传诵的工作上来，基本上就是精英文学。从隋唐往后，基本上诗词都是以当时的口语创作，很少见文言文来写诗填词的。这就是为什么多数经典诗词都是通俗易懂的原因所在：首先字词的意思能明白，不用每读一首就要去查字典翻文选，就是一大进步。现在网络时代，信息发达，人人都可以参与创作、评论，人人都有为自己喜爱的文学作品点赞的权利，如果你写的东西大量使用文言文或者偏僻的典故，估计读者也就一笑而过，因为还有好多他看得懂也喜欢的作品在等着他读呢。

诗词虽然不是儿童文学，但也不能一直在神坛之上，不肯委身普罗大众，等待的将是故纸堆里的结局：被几个老学究拿来当一生赖以生存的饭票，仅此而已。

一方心砚

巫山云雨 发表于 2017-2-21 13:36
通俗是相对于倨傲难懂而言，是在符合诗词审美观的基础上，用大家都认识的文字，取通常可见的物象，来表达一 ...

都是说关于雅俗之间一个度的问题。我想大约用典不僻，运词不涩，成句不乱，谋篇不滞。也就可以了。

格老也

关于诗的雅俗（纲要）
格那丁 发布于2017-02-21 08:37   点击:236   评论:5   手机浏览

雅，高尚，美好；俗，普通，庸俗。
这是词典的解释。我不取词典义而另有所指：“雅”指为少数人所拥有，尚不被当前世俗社会所了解和普遍接受者，“俗”指被当前世俗社会所了解和普遍接受者。“雅”相对“俗”而言，无俗无雅，“俗”相对“雅”而言，无雅无俗。“雅”是“俗”的边际化（非对立），“俗”是“雅”的模式化。雅不意味着好，俗不意味着差，不作价值判断。
原理1：优秀的作品一定雅！
文学创作同科学研究一样，都需要创新，不新叫重复、雷同。这不仅浪费资源，还会阻碍人类进步，使我们永远处于初民社会，原地踏步。因此，优秀的作品一定雅，绝不会俗！
两千年前人家发现了勾股定律，你现在还去研发，这就是浪费资源，做无用功。两万年前人家发现了美女如花，你现在还津津乐道，这叫蠢才，做无用功。文学的目的不是为审美而是为传达新经验，以符合该体裁要求的方式来传达。“新经验”一定是原创，新经验必然“雅”，不雅不能称为“新”。
此一情况下，常发生“高书不入俗眼”事件。好诗不入俗眼，争论往往很激烈，如朦胧诗的争论。
原理2：优秀的作品一定俗！
不俗不能被理解，也无法运用，将成为束之高阁的废物。基本规律如此：某一天才发现了一个新经验（雅），接着被全社会接受（俗），雅变俗，个别变一般，个识变共识。“举头望明月，低头思故乡”是李白的专利，随之被我们接受，从此“望月思乡”成了公共文化的一份子，傻子都知道。
原理3：优秀的作品一定俗得雅！
此处之“俗”指这事本就存在，随处可见，俯拾即是，但多数人视而不见，没有放在心上。一天，一个有心人发现了，说了出来，我们觉得特别好，就像他替自己说的一样。“池塘生春草”就是！“池塘生春草”有何稀罕？哪儿没有？动物都知道，春天里那群畜生就经常去池塘吃草。只怪自己，笨，迟钝！
还有“欲穷千里目，更上一层楼”“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这种，仿佛提炼科学的普遍原理，提炼出某一社会、人生普遍原理。说起来，这些经验没什么了不起，人人都知道，个个也明白，但你没说出来，他说出来了。后悔吧？活该！
原理3：优秀的作品一定雅得俗！
乍一看雅致，想一想流俗，这属于旧经验新视角或典型性描述。“满园春色关不住，一枝红杏出墙来，”雅吧？稍一想，不就惜春吗？千万人写过，不过用了红杏出墙来表征，换个角度看问题。“明月松间照，清泉石上流，”雅吧？秋山景象而已，是人都见过。文学的母题就这几个：生命、生殖、力量、秩序，再没有了，你要做的是换个角度看待这些老母题，使用不同的事物来表征，如此而已。有个奇怪的现象：越是个性化越是典型化，越是典型化就越类型化，典型即类型，有意思。语义分析可以解决这个问题。
凡人都很看重自己的个性，认为自己独一无二，了不起，事实根本不是这么回事。我们不过是社会公共文化符号的聚合物，你的身心与别人差不多，你能感到的别人也能感到，你能想到的别人也能想到。你自以为发现了什么了不起的东西，其实这都在文化惯例之内，破不了这道藩篱。霍克斯说：“如果一个隐喻因为被突出在前台而使我们感到惊奇，通常是因为它指出了我们的生活方式已经包含着、但此前尚未昭然若揭的一种关系”（《论隐喻.结语》）。这是一种悲哀也是一种幸运，我们都是社会文化的牺牲品，和/或幸运儿。人不能越界，除非到了禅境，这时便无雅俗之分，也无语言文字和作品，但这个问题不在本文讨论范围之内。

格老也

我的实验体诗词
格那丁
实验者何？为实现某一目的所进行的一种操作活动。就诗词来说，目的不外二字：创新。很多人都对那种吟风弄月、古色古香的诗词表达过不满，说是时代变了，社会进步了，而我们众多的诗词却甘愿囚禁在唐宋的牢笼里，写得来你都分不清是古人的还是今人的。虽然我并不一概认同这种观点，并且，我也不认为时代变化必然会导致人性变化（比如人性中最重要的自私、虚荣、嫉妒等就几十万年不变），但是我还是想紧跟时代的步伐，以使自己的作品看起来有点新意。毕竟，“新”不是一件坏事，某种程度上还很时髦，于是就有这些实验体诗词得诞生。
最先实验的是词，因为这种长短句体裁最容易与白话接轨。不是吗？只要稍稍注意一下平仄、韵脚就可以把它装进去，无须伤筋动骨动大手术。
好事近
在黑海之滨，获得一头奇兽。找不到安顿地，只能跟我走。
我因此感到烦心，倒了一杯酒。没想到他却说：“我也来一口。”
这是七八年前写的一首实验词，几句大白话，全无古词的婉约典丽，害得很多人不适应，以致于有对其进行嘲笑谩骂者。笑骂且由他，我是一点不在乎。你不能因为不合你胃口就否定它，这说明你欣赏趣味狭隘，怪谁？反正我认为这是词，平仄、押韵哪个要件不合要求？至少是“竹枝词”吧？（那时我正是这样标注的），不就没有那些古雅的辞藻、典故、句式吗？文言文难道不是先秦的书面“白话文”？而今为什么不能写个“白话词”？有什么稀奇？
后来写过一些实验体绝句和律诗。举几个例子：
都市竹枝词
正是桑拿天气时，梦幻之都欲昏迷。波涛汹涌鸳鸯浴，大汗淋漓土耳其。
独对菱花点绛唇，肉松皮皱不胜春。手捧乳房思往事：当时爱煞几多人？
孤灯耿耿照龟蜗，线上依然结爱多。裸/聊恰似高唐梦，只许相看不许摩。
一条弧线划出时，楼上有人扔垃圾。林荫路上车驶过，只剩一张老鼠皮。
痰涌喘呼兼响屁，瘫废在床活受罪。哗啦打碎煎药罐，黄老终于一蹬腿。
破阵子
我在大洋深处，放飞一只流萤。水面上波涛涌起，甲板边光线晦冥，哗啦听雨声。
风带着云生长，送他款款飞行。别说这萤虫太小，你看他通体透明，鲜红一盏灯。
一块红布
当年有一块红布，如火如花如血红。人遇之将生梦魇，牛看见便失心疯。
虽然薄但是很重，未必实然而不空。我被它蒙住双眼，变成了一只蜈蚣。
回忆
曾经有一份微情，比羽毛飞过更轻。十万幅图画叠印，五千张面孔丛生。
时间泄露像沙子，往事透明如水晶。不是黄蜂是蝴蝶，我遗梦在紫云英。
诗
有一个东西至今——也难以让我舒心。月圆月缺的想望，花落花开的找寻。
你跳楼仍然静默，我无病也会呻吟。诗，专爱把水搅浑，使得它看来很深。
桃花的印象
只要想她那一天，桃花就开满山间。水原本是个媒介，春历来都如善缘。
一道消失的风景，偶尔梦回的心酸。她看他转身离去，便把门轻轻一关。
欲穷千里目
如果欲穷千里目，则须更上一层楼。巢于杨树之巅顶，鸟比我们有远谋。
雨一直淅淅沥沥，风还在晃晃悠悠。每天我举头望树，视线随巢而上浮。
这更招来了一些非议和嘲笑，甚至有以此为反面教材批来批去的。这些死脑筋的读者，他们哪里懂得，写作这种实验体诗的难度其实远大于经典格律诗。经典格律诗已经模式化，几乎是依样画葫芦，就像填空，有可资参考的先例，这对于训练有素的人来说不是难事，无须费劲就能捣鼓出一首，而写作这种实验体诗却没有惯例可循，全靠你自己想象构思，难度自然大得多。我们看看，就几句大白话，像一杯白开水，是很难出诗味的。我把这比作“裸奔”。经典格律诗有辞藻、典故、对仗、句式等好看的外套，即使有些缺陷也不易被发现，容易蒙混过关，而写作这种白话体诗词没有装饰，就像“裸奔”，你身上哪里有缺陷，是鸡胸还是扁平胸，是军刀腿还是罗圈腿，几乎一览无余，一出场就会被人评头论足，搞得怪不好意思的。
如此一来，我们是否应该对这种实验体诗词给予应有的宽容和位置呢？这是确定无疑的。
下面简单说说经典诗词与实验体诗词的区别，以便那些一边高喊创新一边又对这种实验体诗词指手画脚的死脑筋读者开开窍。
第一个区别是节奏。不知你发现没有，上述几首诗词除《都市竹枝词》外，读起来与经典诗词的语感是不一样的，这缘于实验体打破了经典格律诗的句子节奏。不是说经典诗词中绝对没有这种节奏的句子，是很少，没有如此大规模集中出现过。我们知道，经典诗词七言的句子节奏是三拍（只说七言）：2+2+3，这和汉语的一个语言规则有关：语素必单，音步必双，双音节一音步占主导地位，要不丽偶、对仗就是不可想象的，也不可能有格律诗和辞赋。古汉语是单音节语言，单音词可以造句。“朝辞白帝”的白帝和现在没什么区别，你可以把它换成泸定、康定、拉萨，只要比较高的地方就行，区别在于“朝辞”，这是“早晨辞别”这一短语的缩略式，白话文必须完整说出来，要不就是古汉语味道。上述实验体诗句读起来之所以怪怪的，就是这个原因，它破坏了格律诗七言的节拍，使节拍与意义单位发生了错位。本来应该说“十万图画相叠印”的，而今在第一节拍处用了一个三音节的“十万幅”（超音步），读来就有点怪。但是现代汉语又必须这样说，不这样说就是古汉语，除非你把“十万幅”改成“十幅”或“万幅”，但这是意义的改变，属于另一回事了。其实，这反映了古汉语单音字造句与现代汉语单音字构词的重大区别，需要仔细分辨。
第二个区别是意象。我们都知道经典诗词中心意象带主要集中在风花雪月、梅兰竹菊上，这些意象群普遍带有典雅的特点，并且意象密集，信息量大，加上典故的大量运用，形成了言简意赅，委婉含蓄的风格，而实验体诗词的意象则偏于现当代事物，不仅没有那种典雅的特点，甚至可能粗俗丑陋。这是一目了然的，尤其是现代都市诗与古典山水田园诗的区别最大。时间进入了21世纪，社会发展到信息时代，古典山水田园梦早已被打破，它们不过是我们偶尔休闲游玩的去处。自从1857年波特莱尔的《恶之花》问世以来，世界文学的审美情趣就发生了极大转变，古典变为现代，田园变为都市，而都市恰恰是一个人欲横流的地方，我们还有什么理由仍然沉醉于“采菊东篱下，悠然见南山”的田园诗意呢？也许作为调节未尝不可，但不应该是主流。正因为如此，实验体诗词才要抛弃优美意象大量使用现代都市意象甚至是丑陋的意象。
另一个是意象密度问题。古诗词的意象是高密度的，甚至有“鸡声茅店月”这种只用实词的诗句，还有没有表层衔接的“枯藤老树昏鸦”这种蒙太奇镜头似的诗句。实验体不是不可以这样写，但它的根基是语体文，必须尽量使用白话，如此，以前好几个意象的一句诗现在就可能只有一两个意象，诗意会受到严重稀释与冲淡。那么怎么办？办法不是与古诗比拼意象密度，而是比结构，即实验体诗词的优势不在意象密度上而在篇章上。这就是第三个区别：诗意区别。
诗意是个笼统的说法，也可用意境、境界、意义来代替，司空图《二十四诗品》就是说的这事。
白话诗的优势不在辞藻、典故、句式上，也不在意象质地与密度上，它的优势在思路上。写诗的目的主要是为了传达新经验，并且是以感性的符合格律要求的方式来传达。从这一点来说，思路可以弥补其先天不足。我们看到过太多徒有辞藻的伪经典诗，这不正好可以拿来纠偏吗？思路决定高度，用在写诗上正适合。这里，思路主要指的是不同于常情常理的一种新颖独特的情、理、境界。有了好思路一切都好办，哪怕词、句差一点也无妨，因为这种诗意是结构性的而非装饰性的，不在乎外表如何。由此便引发出一个问题，我们读这种诗不能只看句子，不能再玩那种摘句的把戏，而应该把注意力放在整体意蕴上，尽可能地多关注其节奏、语气和最终营造的诗境——这种诗境多半是隐喻性的或象征性的。如果说经典格律诗的意境大多是传统的如清新、雅致、典丽、雄浑、高古的话，实验体诗词的意境则是现代的，是一种倾向于哲理的沉思，所以实验体诗是一种益智的理趣而非体验式沉溺。
至此，是不是意味着一切万事大吉，高枕无忧了？当然不是。问题的核心是，你为什么不干脆抛开格律诗这个躯壳另起炉灶自创一体呢？问得好！创新的道路何其艰难，这不仅需要有才力者大胆尝试，还有一个历史发展积累过程。格律诗也是经过了几百年发展才确立的，难道我们能凭一己之力一步登天，确立一种新体裁？简直是痴心妄想！关于创新，雅克布逊是这样认为的：“正是在与那个传统背景发生对照的情况下，创新才能被设想出来。形式主义研究清楚地说明，这种同时保留传统又与传统决裂的情况构成了每一部新的艺术品的实质。”创新从来不是从天而降或从石头缝里蹦出来的，恰恰相反，它是在旧有基础上的改良，犹如老树新枝。格律诗的模式好比行船时依照的江岸，有了江岸才不会汗漫无边，迷失方向。选择格律诗这个躯壳进行尝试正是为了不至于迷失，这是一种类似蝶化的尝试。如果说这种尝试还有些新意的话，这不表明它已经获得成功，相反，它说明这条创新的道路还很漫长（目前我只知道，由于双音词的不断增长，白话格律诗不会再是五七言诗而会是六言八言诗，并且不会再讲平仄对仗）。我们从来不缺乏新思想新感觉，所缺乏的是一种自洽的形式，随着中外文化交流的增加，这种现象将越发突出。“新文化运动”所倡导的那种“新诗”（自由诗）也是如此，它们最缺乏的恰恰是文体意识，而文体意识的本质是一种形式自觉，否则诗意就不能自洽，甚至会羼杂众多非诗功能。形式不仅仅是装载内容的一种工具，而是与之一道生长的一种共同体，就像我们的神经与思维一样，没有不借助神经而赤裸裸存在的思维。诗之所以是诗而不是小说散文，首先意味着它是一种不同于小说散文的“形式”，有其独特的美学要求，否则诗这个体裁就可以取消了。这样看，是应该重视形式了，而这种形式的自觉绝不仅仅只有借道格律诗这个路子。

屾山

本人朴素的判断标准就是：能够穿越时空、引起大多数读者共鸣的艺术作品，能够给人带来美的享受、寄托情思、陶冶情操、平和心态的艺术作品，就是高雅之作；那些或偏激狂躁、或愤世嫉俗、或溜须拍马、或针锋相对、或用词糙俗等等，窃以为都难以成为高雅之作。

振波浪清

法国大作家巴尔扎克讲过：“艺术是思想的结晶。艺术作品，就是用最小的面积，惊人地体现了最大量的思想！ ”

诗贵别趣，意忌直出！
景以情见，物由志显！

格老也

诗心×（审美洞察力+艺术表现手法+文字功夫）=？        作者：格那丁         
        近见网上有救救诗词者（吟者），到处贩卖他杜撰的一个公式：综合得分=诗心×（审美洞察力+艺术表现手法+文字功夫）。据说这公式如吹糠见米，立刻可使诗品原形毕露，又如九转仙丹，患诗病者服之无不霍然而愈，所谓“起死人而生白骨，吹泥絮而上青云”者也。
那么，救救诗词这个公式到底如何？我们来研究一下。
公式这东西我们见过很多，数学的、物理学的、化学的，但就是没有见过诗学的。为什么？因为诗歌这玩意儿玄妙，连诗是什么都不知道，哪能编出公式来？如果有天生异禀者搞出一个公式，这可是石破天惊的一件大事，早就惊动中央，震撼联合国了。怕就怕名不副实，是伪劣假冒产品，这难免会使诗人乘兴而来，伤心失望而去，这个不得不防。
那么救救诗词这公式如何呢？不说你也知道，歪货！伪劣假冒！我把这结论先摆出来，为了节约你的时间，有兴趣可以看下去，没有拉倒，不看也罢。
下面是我给出的论证，这很重要，一个人是知识分子还是痞子就这标准：凡是有结论有论证的是知识分子，凡是只有结论不论证的是痞子。这法子很管用，百试不爽！骗你是小狗！
先来看看救救诗词这公式的结构要素。这公式包含了四个要素：诗心、审美洞察力、艺术表现手法、文字功夫。
诗心是什么？诗人之心也。什么是诗人之心？不知道，真不知道，反正是不同于渔人、厨人、手工艺者的那种心，甚至都不是小说家、散文家的那种心。审美洞察力是什么？就是审美水平，又叫审美判断力，是一个人审美观点、审美态度、审美方法的综合运用与体现。艺术表现手法是什么？表情达意所使用的方法，又叫表达技巧。文字功夫是什么？这不说了，已经包含在艺术表现手法里面了，手段高明，文字功夫就好，否则就拙，显而易见。
不知道你发现没有，救救诗词这公式的要素不全面，决定一首诗好坏的难道就这四个要素？作者个性、知识、经历、思维方式、情感素质、思想高度、悟性等要素在哪儿？可以忽略不计吗？这叫重大遗漏。因为有重大遗漏，所以这公式严重破漏，就像筛子。
这还不是最重要的，重要的是这公式里的几个要素一片混沌。诗心是什么？说不清道不明，没人能给个准信。审美洞察力和艺术表现手法也一样，模糊笼统，把模糊笼统的东西加在一起乘起来是不是更模糊笼统？云是很模糊的，雾也很模糊，云乘以雾等于什么？云里雾里！公式本来是要量化便于人们操作的，而今倒好，不是要人昭昭而是要人昏昏。这是公式吗？梦！
更可怕的是，救救诗词不知道诗心、审美洞察力、艺术表现手法、文字功夫四要素的权重不同，一视同仁，连个系数都没给。比如诗心最重要、审美洞察力次之，艺术表现手法再次之，文字功夫最次，他居然把它们同等分量地加起来乘起来。这算什么？学过数学的都知道，诗心、审美洞察力、艺术表现手法、文字功夫四个变量能是一种线性关系？这个方程的解满足线性叠加原理？诗词难道是码字码句如搭积木堆沙子？真是太荒唐了，滑天下之大稽！
还有其他的问题呢！这公式里的诗心已经包含了审美洞察力，有了诗心还没有审美洞察力？艺术表现手法已经包含了文字功夫，你艺术表现手法高妙会文字功夫不过关？这叫床上叠床，屋上架屋，重复啰嗦！这说明救救诗词根本不知道诗歌的构成要素是什么。事实是，他不过随手捡来几个名词术语拼凑在一起，用上两个加号一个乘号。这东西空洞、肤浅、低劣、无趣，等于零。想想你能按下面的公式炒菜？
炒菜综合得分=匠心×（选配料能力+火候掌控能力+掌勺技巧）
知道这几个概念有什么用？就能当好厨师了？恐怕连家庭主妇也不够格，最终会招来老公一顿暴揍。救救诗词就招来了诗人的暴揍。活该！
看看他是怎么说的：“诗心又称诗者之心，简而言之，诗者之心便是仁者之心。诗心取值范围为0-10。”我是学医的，我一定知道“医者仁术也，医心仁心也，”救救诗词怎么敢照抄医学格言，搬到诗坛来了？哦，埋嘎德！他是不知道这个啊！要不他哪敢呢？
哦，埋嘎德！

格老也

诗与小说      作者：格那丁  



关于艺术，我们常听到来源于生活高于生活这类说法，关于文学，我们也常听到反映现实或内心真实这类说法。前者是一句正确的废话，等于什么也没说。器物、语言、思维乃至我们的身体，哪一样不来源于生活高于生活？粪瓢也来源于生活高于生活，你见过天上掉粪瓢吗？屎壳郎来源于大粪高于大粪，这说明什么？后者是混淆因果的废话，戏剧、影视、绘画、音乐、宗教、哲学，谁不反映现实或内心真实？同样是泥土，做出来的有土坯、砖块、陶瓷，可见原材料不是成品。一个学科之所以成立，自有其成立的道理，要不这一学科就可以取消了。因此，我们说诗与小说有区别，不可混为一谈。
先看一个事例。
大约七八年前我写过一首《好事近》：“在黑海之滨，获得一头奇兽。找不到安顿地，只能跟我走。我因此感到烦心，倒了一杯酒。没想到他却说：‘我也来一口。’”当时的想法是想不动用诗的要素写出诗意来，将其推向极致看看到底会发生什么。发出后就引来了非议：“全部大白话……解构传统的词，不是非得用白话解构。‘我因此感到烦心’废话太多，可以删减，比如‘因此’二字，比如‘我’这个词也可以隐藏，可以增加密度。”我当然不同意这种看法，也知道分歧的症结所在，但由于问题有深度便没有细说。
凡是写过诗转而去写小说的人都有一个困难的转换过程。起初我以为是一种习惯性不适，就像惯于竖写的书家不习惯横写一样。后来发现事情不是这么简单，这不仅是个习惯问题，还与文体意识与思维模式有关，它所反映的是诗与小说的区别。
诗不是小说，这是常识，否则就可以把它们合二为一了。诗是什么？是一个复杂的隐喻系统，属于雅克布逊坐标系的垂直轴，而小说属于组合轴，前者是隐喻的，后者是转喻的。为了避免理论说教，我将以例证方式说明这个问题。
来看一句李白的诗：“朝辞白帝彩云间。”这句诗是说“我早上辞别彩云间的白帝城”，意思寻常。与散文化的“我早上辞别彩云间的白帝城”比，这句诗有三点显而易见的区别：一是省去了施事者“我”，二是词句经过了压缩，以期符合诗歌特有的词法句法和格律，三是用了一个“彩云间”的比喻。不是说小说绝不能用这三种手法，而是选择优势问题，大量使用这三种手法将使叙事诗意化。
“我”的省略将使施事缺乏，泛化为任何人或不属于人，就像自然发生的。可别小看这一点，这是一种叙事眼光或文体风格的文本体现，也是一种思维模式的语言体现。试比较萧红的“晚饭后，火烧云上来了”与“晚饭后，我看见火烧云上来了”，前者省去了观察者，似乎那火烧云是自己上来的（内视点），而后者的火烧云上来是“我看见”的结果（外视点），前者带有客观展现意味，后者属于主观性叙述。如果大量选用某一特定句式，就会使这个本文看起来具有某种风格。古诗中一般缺乏施事者，“春眠不觉晓，”你可以说是孟浩然不觉晓，也可以说是自己不觉晓，或者其他人不觉晓，这有利于自居。但自由诗与此不同，满篇都是“我”，这是学习西方诗歌的结果，也是自我意识的体现，其好处是处处有个大写的“我”，个性张扬，目标定位准确，但“我”太多也会使人生厌：你是谁？你算老几？哪来这么多废话？有这么敏感矫情吗？因此，掌握不好会拉大距离，减少了读者的认同感，最终隔了一层。
词句的压缩看似受格律挤压所致，实则是一种文体要求：诗歌这种文体不同于口语、书面语甚至文言文。“朝辞”与“早上辞别”，“故人西辞黄鹤楼”与“老朋友在西边的黄鹤楼与我作别”，意思差不多，但文体意义迥异。诗中常见的省略、倒装、词性变化等就有这种功能。我们之所以能够“感到”打油诗与格律诗有区别，就是由于打油诗具有口语化特点，与格律诗在文体上不同。另一个区别是文言与白话：“春眠不觉晓”与“春天睡眠不觉得天亮”的区别在句式，文言是单音节语言，单音词可以造句，如此句的“眠”“觉”“晓”就是，句意高度浓缩，而白话句式的单音词多用来构词，然后再造句，句意稀释。诗歌不能翻译就是由于这个缘故，意思没变，但文体已变——文体一变，话语态度和语调就变——而文体对诗来说特别重要。一个人写诗的语感如何很大程度取决于这一点，这就是文体意识。当然，这里说的是一般情况，特例肯定有，并且也不必然会导致词句压缩。如同一个“是”字，在不同句子中便有不同功能：“他是诗人”的“是”作判断词，构成一个陈述，“他是头儿”的“是”构成指称-转喻，“他是老狐狸”的“是”构成隐喻。小说、散文倾向于前两种情况，诗歌倾向于第三种情况。
诗歌是比喻性的而非邻近性的。所谓比喻，是指这一认识或在一个认知域内进行替换或跨认知域进行投射。白帝城和“彩云间”是一个认知域内的替换，高度不同而已。“他是老狐狸”就是一种投射：“他”是人，“狐狸”是动物，不属于一个类别，必须跨认知域进行投射，即人与动物在狡猾这一点上进行投射，暂时构筑起一个相似性分类系统（范畴）。“朝辞白帝彩云间”的“彩云间”是一个转喻，它不仅指高地，还含有天宫、天阙的意思，这与此诗的天舟天降、神仙下凡神话模式是相适应的。诗歌使用比喻是这样多，无须举例也能证明，“如花”“似玉”“愁似草生”“恨如去水”，可说俯拾即是。
与小说的叙事性（邻近性）相比，诗歌的描写性更为突出，特别是古典诗歌，即如带有叙事性的《长恨歌》这种诗，本质上也是描写性的，把它与《长恨歌传》作一比较，就能了然。描写是赋予对象某种特征，它是意象—图式的，而叙述（叙事）则侧重行为状态变化。咏物诗主要是对形貌特征的比喻性描写，能写出其唯一性便谓之得其神。“拂草如连蝶，落树似飞花，”“拂草”“落树”本来是叙述，但由于“连蝶”“飞花”的比喻，把这个叙述也转化为描写了。出现这种情况与我们对事物的视角有关：一个事物具有某种特征，也具有某种运动变化状态，看你侧重哪一面。前者是描写的任务，后者是叙述的任务，诗歌多半倾向前者，要不就会变成叙事诗。当然，诗歌、小说也运用议论，这是一个属于该事物之外的抽象命题，目的在与更广泛的世界联系起来，避免诗歌、小说成为个人宣泄。
回头说说那首《好事近》。这是故意不使用诗的要素写诗，并且还想写出诗意来的尝试。我们看到的是几句大白话，一点也不婉约典丽，既没有古诗词惯用的那种密集意象与典雅句式，也没有在词语级动用比喻手段[注1]，这是模仿小说的写法，即通过叙事[注2]来写诗。手法无所谓高低，只有写得好与不好，描写可能是肤浅的，叙事也可以优异，这取决于它们的自洽性与陌生化效果。叙事在格律严密，语义精炼的古诗中较难安排，稍不留神就会见什么写什么，落入表象描述与俗套，因此选取典型行为状态，进行隐喻或象征性表达是关键。 “一声何满子，双泪落君前，”这就是选取典型行为细节，这个行为细节好似一个节点，牵一发而动全身，将引出众多意蕴来。所以，阅读这种诗词需要转变欣赏习惯，不是看它意象如何精妙，句式如何灵动典雅，而要看他选取典型行为细节的能力。当然，最终还得看它所取得的效果，是一种陈词滥调还是新颖的经验，达到了目的没有。
[注1]句子级别没用比喻不等于篇章级别没有隐喻、象征意味。由于故事的离奇，如我获得奇兽，找不到安顿地，它只能跟着我走，这奇兽居然可以开口说话，还想喝酒，这些情节明显不是写实，如此便会形成了一种语境压力，使之带有超现实意味，构成一个隐喻或象征。其实这首词的“奇兽“代表真理、真谛、奥秘、道理等，这词写的是获得某个真理后不被理解的寂寞，刻骨的寂寞，连那头奇兽（真理本身）也觉得寂寞。
[注2]叙事与叙述的含义类似，但级别更高。行为状态变化构成事件，若干事件构成叙述，若干叙述构成叙事，若干叙事构成情节，若干情节构成故事，故事几乎就是小说了。注意叙述、描写、议论这三个重要概念。

格老也

第一节 文本
文本的线性特征
拿到一篇小说，我们首先看到的是书页上那些排列成行、长短不一的文字。这种排列成行的文字就是文本。所谓文本，就是由语言符号组成的本子，英语叫text，也有翻译成“篇章”的（和discourse不尽相同）。还有一种情况，就是你可能不读小说而听小说，比如从广播或别的什么那里听别人朗读。这也没有什么，在我看来都差不多，你不过通过语音来理解小说，那些阅读的人也可以嘴上不说心里默念。阅读小说都要通过形象、声音解码来获得意义，看与听不过在字形字音辨识上有些区别而已。
小说的意义看不见摸不着，是不可能直接传递给我们的，因此就需要用某种物质形式——声音、形象来载运。就语言发展来说，一般是先有音－义的结合然后才有形－义的结合，音－义结合比形－义结合紧密得多。这里，我之所以强调形象、声音，是因为我们在欣赏小说时长期忽略这个问题。虽然形－义、音－义之间有一种对应关系，但这种关系并非镜像式的反映。不说形－义的不确定性，也不说《晚眺》《蚱蜢》《天鹅与倒影》这种图案似的异常语相，在文本级别上，形－义也存在复杂的生成制约关系，比如“形”的倒装、简省、大小、多少、替代、衔接等就制约着“义”的产生，更有“意在象外”的“超形”情况存在。至于语音，它对意义的制约更明显了。这种制约不仅大于“形”对意义的制约，有时为“适音”还要强行改变意义。“一衣带水”是什么意思？为了“适音”意思都不通了。阅读是一个反语言发展之道的过程，因此我们重视形、音对意义的制约就是正当的，况且作为文学的小说的能指，在这方面还有其独特的衔接方式呢。可以说，小说所要表达的意义几乎都会反映到能指层面来。这是我们看重形式分析的一个理由。
除开实验性很强的“超文本”作品，小说文本排列一般是左－右、上－下呈线性展开的，恰如俗话所说：“话要一句一句地说。”这种排列方式被称为语言的线性特征——语言符号的使用是一种时间序列上的绵延。这是小说文本的基本特征。这个特征贯穿了语音、词法、句法、语用等层面。不过，问题并不到此为止，事实上，语言的线性特征是很脆弱的，一些人根据“跨音段论”和歧义性提出了语言的层次性观点。问题倒不在于我们不能同时说出两个不同的字或两句不同的话，而在语音、字、词、句、段本身。拿词义来说，它就不是一个固定不变的东西而是一个网络状的意义场，好比形态、成分不确定的液滴，它们虽然都是一滴一滴落下来的，但由于其质、量、滴速、秩序不同，便会在不同的接收器里化合成不同的东西。这种情况在诗词里表现得特别明显，“枯藤老树昏鸦”没有表层衔接，三个画面就像三个依次出现的蒙太奇镜头，它们组合在一起会产生什么实在不好说。这恐怕与个人的经历、感受、想象力以及诗词素养有关，换一句话说，对句诗义的理解主要还不是字面的而是语用的。
小说的情况比诗词的好一些，因为小说毕竟是叙事性的。在《小说是什么》里，我给小说下过一个定义：小说是对行为或状态变化的一种文学描述模式。既然是对行为或状态变化的描述，它就必然会受行为准则、状态变化模式的制约，并且行为或状态变化一定会在一定地时空中进行，因此它也会受到时空、运动模式及逻辑－因果关系的制约，其文本排列多少会反映出这些模式或关系。除此之外，小说文本的排列还受语言规则制约。汉语没有词形变化，汉语语序就成了意义表达的主要手段，如“我读小说”就不能说成“小说读我”。
史进喝道：“‘那里去！’赶上，望后心一朴刀。扑地一声响，道人倒在一边。”（《水浒传》第六回）
如果把这一段话改成“史进喝道：‘那里去！’扑地一声响，道人倒在一边。史进赶上，望后心一朴刀”。语序改变了，意义、逻辑－因果关系也跟着改变了。可见，语序是具有强制性与稳定性的。
小说一直被看作叙事艺术或时间艺术，这个观点道出了小说的基本特征。其实，不仅小说是叙事性的，神话、哑剧、绘画、雕塑、电影和我们的日常生活也是叙事性的。罗兰•巴尔特认为，叙事是人类发明语言后出现的一种超越历史文化的古老现象，其重要功能之一就是把现实中单向的不可逆时间变成叙事中多维的和可逆的。语言能够用来记录和表述行为、状态的变化，这说明表象的连续序列已经产生，并且具备了成熟的时间意识，否则要描述不受时地限制的连续性事件或状态就是不可能的。
认知语言学认为，语言结构可以相似于我们的概念结构，这个现象叫做象似性。象似性包括时间象似和距离象似。认知的时空顺序、因果关系在句法上呈现为线性特征，在语序上体现为信息排列顺序以及主题化的实现程度（彭芳《语言线性序列的理据——语义／语用层面》）。小说的文本结构主要呈现为一种横向组合关系，或者叫转喻结构、相邻原则，就是相近认知域之间的过渡，即逻辑上的概念相容关系。这样看来，行为、状态变化和时空、因果框架具有同样的逻辑顺序，对它们的描述小说自有其长处。小说被看作叙事艺术或时间艺术，根本原因就在这里。
I came.I saw.I conquered.（我来到！我看见！我征服！）
原文是拉丁文：“Veni！Vidi！Vici！”凭直觉我们知道原文比英文更铿锵有力。三个句子象似我们对这组行为的认知，其语序不可随意颠倒。黄国文先生认为（《语篇分析概要》），即使不考虑“来到”“看见”“征服”的词义，也可以看出这三句中行为发生的时间顺序：
I did something.
And then(in consequence)I did something else.
And then(in further consequence)I did something else.
我做了某件事后接着还会做其他事，这是我们行为的基本特征，为达到目的会采取系列行动。仅从语义上还看不出这三个行为发生的时间顺序，必须结合行为的认知模式才能确定。在这一特定情景中，“来到”先于“看见”，“看见”先于“征服”。文本的线性序列主要是这种行为逻辑的体现，由行为逻辑延伸出时空顺序，是语用关系（信息结构）确定了语序，语言结构和我们的思维结构有一种同构关系。
具有同构关系的还有部分与整体的关系。由于认知方式不同，英汉语言的结构也有所不同。“At the foot of the ladder”（在这架梯子的脚下），英语有“of”作形式标记，汉语没有形式标记（可翻译为“的”也可不翻译，萧乾译《尤利西斯》就译为“在梯子脚下”）。我们是由整体到部分，而操英语的人则相反。实际上，梯子既无头也无脚，无头无脚就没有整体－部分关系和顺序关系，只是我们一贯这样看待它罢了，这种认知方式映射到语句上就形成了线性序列。“This is my body”，“这”、“我”和“我的、身体”之间也没有任何时空顺序，但在认知上我们是把它们看作具有逻辑包容关系的，因此在句法上就表现出了一种基于时空性的顺序关系。
A young man came up to us，hesitated when he saw me，but on a beckoning gesture came up to our table. He was tall, swarthy, clean-shaven, with splendid dark eyes, an aquiline nose and raven black, wavy hair. He did not look more than twenty.（一个年轻人走近我们，迟疑了——他看见了我，但一个招呼手势就走近我们桌子。他很高，黑黝黝的，胡子刮得干干净净，一双明亮的黑眼睛，鹰钩鼻子，乌黑的卷发。他看上去不到二十岁。）（毛姆：《刀锋》第五章第六节）
第一句直译出来有点别扭。“一个年轻人走近我们”属于行为变化，它表明发生了一个事件：一个叫做“人”的东西在向另外的“人”——“我们”走近。“人”是什么我们不知道，它只是我们相关范畴系统中的一个成员，被命名为“人”。这个人具有一种功能：他可以运动——走近（come up）。在这一句里，“一个”“年轻”“人”“走近”“我们”是我们在认知上对相关事物的范畴化和词汇化的结果，也许在其他智慧生物或动物眼里就不是“一个”“年轻”“人”“走近”“我们”了。这一句遵从的线性原则是一种空间运动，时间性通过空间运动表现了出来。“一个/年轻/人”的排列，在英汉两种语言中都符合定语分布顺序，即中心语“人”明确事物的类别，修饰语“一个/年轻”从不同角度描述该事物，越是反映事物本质的定语越靠近中心语。“走近我们”也可翻译为“向我们走来”（周煦良译），观察位置没有参与位移动作，不影响位移动作方向，但它可以影响观察和语言表达。这种处于位移系统外部的参照叫“外参成分”。就语义表达来说，它并非一定要采取现在这种线性排列方式，但由于表达是要一字一句说出来的，就会产生一个如何安排信息顺序的问题，因此我们才看到第一小句在表达时遵循了信息价值由低到高的尾心原则。这是符合我们的认知顺序的，“一个年轻人”是已知信息，“走近我们”是新信息，语句线性结构是对这个位移过程的抽象模仿。不过，这样说并不意味着这个意思只能这样表达，其实它有多种表达式可供选择，如忽略观察者、观察者跟着位移等。
《刀锋》的这一语段一共发生了四个行为：年轻人走近/迟疑/招呼手势/年轻人走近桌子，还有一个隐藏的行为：“我”对年轻人的观察。也许我们读后会认为这样的语句排列暗含着一个客观事实：要判断一个人的长相、年龄需要在近距离上才行，语言结构反映了叙述者的视觉注意过程。其实不然，固然一些细微的外表形态需要近距离才能观察得到，但个子、肤色、五官和年龄判断是无须等到走到桌子前就能看出来的。作者这样写既有控制叙述节奏的作用，也有把这个年轻人外貌特征集中展示出来的目的。这种对人物、环境特征的展示叫描写。描写不参与行为、状态的变化，它只提供一种存在物，并且是根据我们感知事物的意象模式提供的。与之有关的是议论，《傲慢与偏见》开头的“凡是有钱的单身汉总想娶位太太”就是一个议论。议论不参与行为、状态的变化，也不按意象模式提供存在物，它涉及的是一个情景之外的话题或命题，目的在于把情景类型化，避免小说成为个人宣泄或心理学的个案研究。叙述、描写、议论都需要通过线性语言来体现，叙述所依据的主要是运动模式，描写是运动或视觉经验的概括，而议论则是一种抽象符号的运算，它是逻辑的或文化的。所有的小说就是在这三者的交织中不断推进的。
不过，这样分析也不能令人满意。上述叙述、描写、议论可以出现在任何体裁的文本中，为什么《刀锋》这一并无特别的语段就使我们认为它是小说并具有文学性呢？
的确没有文学性。事实上，一次位移动作的叙述和外貌特征描写根本不足以造成文学性，哪怕那个被置于突出位置的“迟疑”也不足以达到对行为、状态变化的文学性提供，它最多只是一种心理学的描述。要看出这段描述的文学性，我们需要把它放在更大的背景（语境）来理解。文本中的这个年轻人作为索菲的镜像和堕落生活的写照，他那黑黝黝的肤色、明亮的黑眼睛、乌黑的卷发，这些密集的“黑色”意象有一种象征意义，并且“黑色”和他的年轻漂亮、清纯之间还有另一层深意在。这涉及小说的价值判断：小说是在逻辑和经验之间的，或者说它处于背叛和归依之间。
文本线性特征的变换
线性排列的小说文本当然不如图表的组合那样复杂多变，但这也不意味着它缺少选择，事实是，小说文本的排列与选择方式是多种多样的。语言的奇妙之处在于，我们用有限的语音－文字、语法就可以生成不计其数的语句，由语句生成语段，由语段生成语篇。作为自为的艺术创作，小说家为了表达自己的“深刻意图”，往往会殚精竭虑在表层结构上做文章，有时甚至会违反语言规则制作出令人难以想象的文本来。正因为如此，我们才看到那么富于变化和不同寻常的文本。一般情况下，小说文本的形式变化方式有如下四种：顺序变化、形态变化、长度变化、连接变化。
作为一维性的、线性的语言文本，小说文本排列顺序变化只能有一种，这就是字、词、句的前后位置变化。就句法层面来说，尾心原则是信息组合的常规顺序，但受话语意图和语境影响，这种信息排列顺序经常发生改变。其改变方式就是移位。根据管约理论，只要符合移位限制规则，任何成分都可以移到句子的任何位置，比如英语的谓语、宾语、状语、表语就可以移到主语之前。小说句法成分的移位现象更为普遍，因为小说家就是靠摆弄句法结构来刺激、激活我们储存的语言潜能的。福勒（《语言学与小说》）对乔治•艾略特《弗洛斯河上的磨房》那个段落句法特点的分析可以作为一个范例，这里就不重复了。总之，小说句法结构的变易是作者引导我们注意的一种手段，它和其他文体语法成分的移位作用差不多。
汉语依据时间相似性原则，一般把旧的、有定的信息排在前面，新的、无定的信息排在后面，这个原则是优先的和无条件的。但是，因为修辞、强调、语用的需要，旧的、有定信息也可以焦点化而发生移位。例如，鲁迅小说《伤逝》的“连它也留不住了”就有以下几种变换式：
（1）连它也留不住了。
（2）它留不住了。
（3）留不住它了。
（4）留它不住了。
（5）它不能被留住了。
（6）不能把它留住了。
（7）连留住它也不能了。
原句是“（我们）留不住它了”的倒装，“它”提到叙述词之前，用“连”来标示，有突出目的语“它”的作用。以上七个句子有一个共同的认知命题，但它们的表达式却各不相同，也就是说虽然它们的认知命题相同，但信息聚焦和传达的意图、态度却是不同的。作者可以根据需要选择其中的任何一种表达式。如果一篇小说中频繁出现这种表达式，那么就会使我们感到小说具有某种“风格”。
冷了起来，火炉里的不死不活的几片硬煤，也终于烧尽了，已是闭馆的时候。（《伤逝》）
就常规来说，这一句的排列顺序应该是：“已是闭馆的时候，火炉里的不死不活的几片硬煤，也终于烧尽了，（我感到）冷了起来。”原文那样排序有两个作用：“寒冷”是叙述者在这里最想告诉我们的语义信息，并且这样排列也符合人物当时的实际感受：先是感到了冷，然后发觉煤烧尽了，由受煤烧尽了才知道到了闭馆的时候。这是语句受话语意图和语境影响产生的变换。《伤逝》里有很多这种违反正常分布顺序的句式，如“菜冷，是无妨的”这一句组，由冷菜不够吃到拿饭菜喂狗，到这样做的原因：房东太太的嗤笑，到最后说出子君受不住奚落拿饭菜来喂狗，这些意思都是一层一层倒叙出来的。这种违背原型结构的叙述构成了《伤逝》的一个重要特点：语序不是按事实发生的顺序而是按感知顺序排列的，这与小说重内省轻叙事的构成是互为表里的，虽然从逻辑－事实上看它是反常的，但从人物感受上看它又是正常的，所以我们叫它感觉派小说也无不可。
句法层面的移位是引导我们注意力分布的常用手段，但移位现象也可以发生在句组、语段等层面，这个问题涉及篇章语言学的话语分析。小说写出来不是叫人昏昏欲睡的，即使叙述平淡无奇的日常生活，它也要勾起我们的阅读兴趣，这是作为小说家的一个基本技能。不仅如此，作家通过对基本语言规则和文学规则的违反，使作品中的某些成分前景化，从而实现其意义表达与美学效果。我们看到，侦探小说就是靠故意隐瞒一部分事实来制造悬念的，反映到表层就是叙述的省略，而对于非侦探小说，句组、语段等层面的移位也是制造悬念的一个方法。
......

格老也

这是我十几年前写的专业文章，吟者、如观你们读得懂吗？

格老也

吟者、如观这等混混居然也在诗坛晃来荡去，搞得来煞有介事，真是诗坛的悲哀！这等门也没入的混混，居然靠着重复啰嗦话和空话、大话、假话占有论坛，争夺话语权，明眼人难道看不明白？可是为什么几年来这等人依旧横行无忌？为什么会出现劣币驱逐良币的现象？不值得我们深思吗？

格老也

注：关注“诗品诗论”栏目很久了，发现一个现象：论诗的多，品诗（诗评）的却很少。不揣粗陋，毛遂自荐将诗词吾爱网本人空间中诗友的精评发几则来，以抛砖引玉。期望在本栏目看到更多的评诗品诗帖子。问好各位！
《五古。晚出堤上有作》
作者：南之北
徐步高堤上，冷月出长林。
薄雾生秋水，泽畔起清音。
岁晚悲摇落，行独寂寞深。
高吟无知者，余响自波沉。

以下为诗友留评精选：
向之：
好诗当赞！大赞！这才是好诗！先生真得诗家神韵！月称冷，林曰长，这清幽的调子一下子就定下了。薄雾秋水，自是凄凉，泽畔清音，唯独行者闻之。秋叶摇落在岁晚之时，唯独行者更能悲之。世上知音本来就难觅，曲高自然和寡，高吟随波浮沉，又何妨？问好！
罗袖聆风：
好诗。整首诗层次渐进，至尾联将整首诗带入高潮，读罢回味无穷。
首联徐步高堤上，冷月出长林。一个徐步便道出悠然的心情，虽是冷月，亦觉得美，而不觉得凄凉。晗联薄雾生秋水，泽畔起清音。幽幽的长堤，薄雾初起，河边隐隐有清音传来，此时此刻诗人的心情已经开始有了淡淡的伤感。颈联岁晚悲摇落，行独寂寞深。将读者慢慢带入了寂寞，悲凉的境地。深夜的风带着一股寒意，枯萎了的草木随风而逝，是怎样凋零的景象。
尾联高吟无知音，余响自波沉。微风吹动草木，潺潺的流水和着虫鸣，在这清冷的夜里，诗人独步行走于长堤之上。内心是跌宕起伏的。谁解高山流水遇知音？无人懂无人和，也只能长叹一声，任余响与逝水一道沉寂在无边的夜色里。此句已非单单写景，更是读者内心的写照。一个寂寞，清高，无奈而又渴望知己的形象跃然纸上。
弄影：
难得佳作，炼字炼意，境界高远！令人想起虞世南的《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”有异曲同工之妙！与虞世南的诗相比，这首古风更多了一份落寞和惆怅。

+++++++++++++++++++++
此文发出后引起了争论，有认为好诗的，也有认为不好的，如廖国华、杨逍等，我也认为不好。我的观点是：
此诗我认为是五律没写功成，便顺水推舟作了五古。五律40字当如金刚罗汉个个立起来，但此诗中二联却立不起来，加上平仄对仗等一些技术性问题没搞定，便作了五古。而作为五古，却没有那股“古”气，整个软塌，这是最大的问题。
于是，今早我据此改作了2首《听松》：
听松二首
之一
独步西山寺，冷月照瑶岑。薄云时往复，霜松发好音。万古悲摇落，一径同幽深。此意谁解得，余响自飞沉。
之二
岩路听松声，一声心一清。来回三十里，处处玉锵鸣。群壑为之深，众峰为之青。始知有天籁，可以通神明。

==============
现在有请吟者、如观也改作2首。这是真功夫，一试就会原形毕露，吟者、如观可不要回避哦！

巫山云雨

格老也 发表于 2017-2-24 10:45
注：关注“诗品诗论”栏目很久了，发现一个现象：论诗的多，品诗（诗评）的却很少。不揣粗陋，毛遂自荐将诗 ...

为什么不改成实验体,你不是倡导实验体吗？:D

屾山

格老也 发表于 2017-2-24 10:45
注：关注“诗品诗论”栏目很久了，发现一个现象：论诗的多，品诗（诗评）的却很少。不揣粗陋，毛遂自荐将诗 ...

《五古。晚出堤上有作》
作者：南之北
徐步高堤上，冷月出长林。
薄雾生秋水，泽畔起清音。
岁晚悲摇落，行独寂寞深。
高吟无知者，余响自波沉。
－－此诗如何？
格老说：此诗我认为是五律没写功成，便顺水推舟作了五古。五律40字当如金刚罗汉个个立起来，但此诗中二联却立不起来，加上平仄对仗等一些技术性问题没搞定，便作了五古。而作为五古，却没有那股“古”气，整个软塌，这是最大的问题。
后学屾山以为，格老之说谬矣！不管是五律，还是五古，只是形式上的问题，是外衣，属于技的层次！而此诗的问题当在深层次的意上！
且看：徐步、清音、行独、高吟、余波，是写我；高堤、冷月、长林、薄雾、秋水、悲、寂寞、沉，是写彼！这说明一个什么问题？诗人自以为曲高和寡，与环境格格不入！高吟无知者，你的高吟，高在哪？！只是你自己的感觉吧！诗人当深入生活，融入社会，服务社会，才是一个有作为的诗人！
欢迎板砖，欢迎探讨！

振波浪清

高吟无知者，余响自波沉。——收笔中作者的情感尤恨“天下无知音”，只有涛声是知音

傲岸泉石

继续提起讨论，欢迎钟爱诗词的有识之士发表见解。

振波浪清

浪花翻出几年前的心得笔记，盼大师们狠狠拍砖：

1.
诗词，应是立体的音乐化的语言，诗歌的本质，用音乐的形式，来表达和共鸣人的思想。
诗歌应是一种语言体操。至少是一种精神太极拳。
美的本质是，善于发现并善于来表达主客观，诗歌应当是为一定的目的服务。
我的观点是，应遵循“由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真”善于发现，并善于加工表达主客观材料。

振波浪清

2.
汉字的书写与有机的组合或排列，
本身就是一种美妙无穷的智力体操。
是一种音乐王国里的字画享受和精神冶炼。

振波浪清

3.
歌德大诗人认为，艺术的生命不是去描述事物的普遍性，而是去着力描述事物的个别性。
通过诗人的善于发现的慧眼与善于表达的笔功，令文字产生震撼人心与社会的艺术力量。

振波浪清

4.
歌德大诗人认为，艺术的生命不是去描述事物的普遍性，而是去着力描述事物的个别性。
通过人的主观与物象的客观的有机完美的结合，通过诗人的善于发现的慧眼与善于表达的笔功，
令文字产生震撼人心与社会的艺术力量。

振波浪清

5.
真实的感情只是肌体，需借用精妙的文采，才可令文字产生飞动的翅膀。
但是，精妙的文采，应是恰到好处的画龙点睛。否则，只能是画蛇添足！

振波浪清

7.
“各种文章在表现手法上”，尽管手法千变万幻，但是，始终归为一种方法，这就是：
颠扑不破的宇宙根本规律——对立统一规律！而其具体的方法，只不过是散见于各大名家诗家的笔功而已。
发现的关键，是在于你在用“心”去读懂她，读薄她，并化为自己的得心应手的笔功。

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8.
“辨别事物并给以恰当的说明，有了明确的辞语就可以充分表达了”，
这正是笔功开始的第一步啊。有了建楼的基础，才有你施展运字才华的天地。
还是那句话：我们要的是，可令文字产生飞动的翅膀——画龙点睛。
而不是令文字产生滞重的砖头——画蛇添足。
这个大舞台，就在你的手心里，就在你运字于诗词之外的匠心风范中。